全球今日报丨西北民歌演唱特点的采用

关键词：崔健；中国摇滚乐；西北民歌

在流行音乐的发展中，摇滚乐占据着无比重要的地位。它内容丰富且表演方式自由，简单又极具影响力；摇滚乐的出现可谓将流行音乐的发展推向了一个全新层面。随着20世纪我国的改革开放，摇滚乐逐渐传入中国。就像摇滚乐对于世界流行音乐十分重要一样，中国摇滚乐对于中国流行音乐的发展有着重大的推动作用。需要指出的是，在本文中的“中国流行音乐”“民族音乐”专指流行在中国大陆的音乐以及传统民族音乐；而“中国摇滚乐”这一词汇既是指中国的摇滚乐，又是指诞生在中国的与西方所流行的所有摇滚乐有着明显不同的一种独立的摇滚乐的分支。它的特点是将摇滚乐与中国的民族音乐相融合。崔健是“中国摇滚乐”的代表人物，本文以崔健的作品为例，从旋律、歌词、唱腔等诸多方面进行分析；以求找到崔健能够成功地将中国传统的民族音乐与西方摇滚乐相融合的方法，从而为中国摇滚乐的发展以及中国民族音乐的传承做一些微不足道的工作。崔健作品中所呈现出的民歌特点以西北民歌的特点为主，不过他的某些作品中也体现出来我国其他地区的民族音乐的特点，如《舞过38线》就采用了朝鲜族音乐的风格特点；但由于崔健作品中绝大部分采用了西北地区音乐元素，所以在本文中主要介绍崔健作品中西北民歌式的风格特点。

一、对西北民歌演唱特点的采用

(资料图)

（一）信天游式的喊唱

在摇滚乐中，喊唱的是最具有代表性的一种唱腔，歌手的音色沙哑、粗犷，他们喜欢在演唱过程中运用吼叫以及呐喊。崔健的演唱正是属于这种呼喊式的摇滚演唱风格，在声音上音质粗糙、苍劲，不追求细节性的修饰，情感宣泄大于技术表现。实际上，在秦腔和信天游等我国传统戏曲和民族音乐中，“喊唱”早已司空见惯。崔健的唱法相比于西方摇滚乐的喊唱，更接近于我国西北民歌的唱法。崔健的《一无所有》因为采用了西北民歌式的唱法，被一些学者认为是两年后兴起的“西北风”的前奏。《一无所有》以及崔健的第一张专辑，将中国的流行音乐引领进一个全新的时代，他的这种唱法明显地体现在他的那些说唱性不强的作品中。由崔健所开创的“西北风”在当今的流行音乐作品中也有着大量的采用。

（二）对尾音的长音处理

除了唱腔以外，西北民歌的其他特点也在崔健的作品中随处可见。以陕北民歌《泪蛋蛋洒在沙蒿蒿林》为例，我们可以看到每一句的尾音都会落在一个长时值的高音上。由于我国西北地区山川连绵不断，为了使声音可以传得更远，所以西北地区的民歌形成了这种特点。这一特点我们能够在崔健的许多歌曲中发现。如《一无所有》的主题句中就在尾音上采用了一个长达两拍的小字1组的a，这句旋律在本首作品中出现的十分的频繁，与《泪蛋蛋洒在沙蒿蒿林》这首民歌十分相似。除了《一无所有》这首作品以外，在崔健的《盒子》、《舞过38线》、《城市船夫》崔健在旋律的尾音处理上对我国西北地区民歌的借鉴并不是为了创作“中国的摇滚乐”而作的简单的模仿，而是基于艺术表达的需要；自由散漫的节奏与长而有力的尾音有利于对感情的抒发。在《一无所有》这首作品中，每一句最后的长音都渲染出一种辽阔、悲凉的氛围。《假行僧》句末尾音增加了歌曲所表达的一种未知性。

（三）衬词的使用

我国西北地区民歌还有一个非常明显的特点，那就是在歌词中添加大量的衬词。我们同样以《泪蛋蛋洒在沙蒿蒿林》为例，这首歌是陕北民歌添加衬词的典型，在第一句“羊（啦）肚子手巾（呦）三道道蓝，咱们见（啦）面（那）容易（哎呀）拉话话难”中就添加了多达五次的衬词。衬词的使用主要有以下作用，一是使民歌变得更加具有韵味和感情色彩；二是使民歌在演唱时更有节奏感，增添了娱乐性；三是使歌曲更加形象生动。崔健的许多作品都采用了衬词，比如《一无所有》中的“（噢）你何时跟我走”和《花房姑娘》中的“我不敢抬头看着你的（噢）脸庞”。这些衬词的运用是十分的巧妙的，使得一句旋律因为一个衬词而更好地表现出歌曲想要呈现出的东西，使曲风变得清新自然。

二、对西北民歌曲式与调式的采用

（一）对西北民歌调式调性的采用

中西方音乐最大的不同点就在于调式，这一特点也是崔健的音乐作品不同于西方摇滚乐的一个明显的特点。在西北民歌有着众多种类中，“信天游”是最具代表性的体裁之一，其核心调式是五声徵调式与商调式。在崔健的作品《一无所有》中，旋律以商起音，上半句又落回商音，终止采用了羽—徵进行，属于比较典型的徵调式；同时《一无所有》这首作品借鉴了陕北民歌中大跳较多的特点，这些大跳音程不仅与歌词完美结合，同时也增加了歌曲的旋律的起伏，使得整首歌更具张力。在“可你却总是笑我一无所有”这一句中，旋律e2向下跳进到#f1，紧接着由#c1向上八度大跳，这两组大跳形成整首作品中极具特点的音程。这正是《一无所有》民族风味的核心。《不是我不明白》则为E商五声调式。虽然这是一首旋律性不那么强的作品，但崔健仍然采用了民族调式；由于缺少偏音，这首作品在快速说唱中又显得十分方正，是我国民族调式与西方音乐体裁比较成功的一次碰撞。崔健作品中采用较多的还有羽调式与宫调式。在《假行僧》这首作品中#C羽五声调式贯穿全曲，最终由宫音落向羽音，使乐曲产生一种类似于西方小调的黯淡色彩，曲终意未尽。其他作品中《盒子》采用了E羽五声调式，《快让我在雪地上撒点野》采用了E羽六声调式加变宫，这首曲子中最有特点的是在旋律中采用一个八度大跳上行接一个四度下行跳进，使歌曲表现出一种疯癫的感觉，十分符合本首作品所展现的内容。而《投机分子》《一块红布》《不再掩饰》与《出走》分别采用了G宫五声调式、C宫六声调式加变宫、G宫六声调式加变宫以及G宫六声调式加闰。《投机分子》这首作品尽管同音反复较多，但也存在着六度与七度的大跳音程，这一点与《一块红布》相似，在《一块红布》中除了副歌部分运用五、六度大跳之外旋律线也较为平缓。在这两首作品中，大跳与级进形成非常显著的反差；而且这种级进与同音反复地使用也使得作品形成一字一音的形式，这也使得作品形成了西北民歌中十分口语化的特点。在这些作品中，《出走》是最具有民族特色的一首作品，“闰”这个偏音为这首歌曲深深地烙上了中国的风格特色。这首作品独特的调性加上七度的大跳充分地展现出苍凉悲壮的色彩，使其成为崔健作品中最接近我国西北信天游的作品之一。

（二）对西北民歌曲式结构的采用

在曲式结构方面，西北民歌的一大特点就是两句体结构，这种结构规整并且上下句押韵；我们再次以《泪蛋蛋洒在沙蒿蒿林》为例，陕北民歌中多为几段歌词采用一段相同的旋律。在崔健的《新长征路上的摇滚》这张专辑中，许多作品都是由A、B两个乐段并列反复而成的。这些作品的结构十分规整，比如《一无所有》、《不再掩饰》等众多作品就是由4+4结构。其他结构不那么规整的作品，其结构也是建立在这种规整结构基础之上的。比如《花房姑娘》这首作品，它的A段为一次乐段重复，B段则是一个复乐段，A与B之间加入一段起到过渡作用的旋律，整体上还是呈现出一个单二部的曲式结构。再比如《新长征路上的摇滚》这首作品在A、B段的形式上进行发展，在歌曲的最后又添加了结束段落。这些作品虽在曲式结构上有些不同，但总体上是相似的，并且其曲式结构的特点都能够在陕北民歌的曲式结构中找到来源。因此我们可以得知，崔健的大部分作品都采用了陕北民歌常用的曲式结构。

三、历史意义

我国的民族音乐形式多样、历史悠久且有着深厚的文化底蕴。而随着时代的进步，我国的传统音乐受到了西方音乐的冲击，在当今中国的流行音乐中，外来音乐占据了绝大部分；这大大挤压了我国民族音乐的生存空间，当下许多优秀的民族音乐都面临失传。对于这种音乐，只是进行单纯的保护是不够的。要想使我国的这些传统音乐得到继承与发展，我们就必须找到新的方法使之焕发新的活力，使民族音乐重新被大众所接受所喜爱，重新地流行起来，在这之中，让我们的民族音乐重新地流行起来是至关重要的第一步。崔健作品所取得的成功则为我们提供了一种新的方法，在他之前没有人想到将民族音乐与西方流行音乐相融合。他的作品看似是摇滚乐、是流行音乐，但却有一颗民族音乐的内核。当他的作品流传开来时，我国的民族音乐也得以传播。将流行音乐作为民族音乐的载体，这正是崔健为我们所提供的一个新的方法。他的这种将摇滚乐民歌化的方式对摇滚乐的发展和中国民族音乐的发展都有着重大的意义。在崔健之后所产生的“西北风”“中国风”以及当下流行的“古风”都是采用的这种方法。它们不是纯粹的民族音乐，而是以流行音乐为载体的民族音乐；它们的成功证实了崔健所找到的这种方法正是一种传播我国民族音乐的新途径。

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作者：刘烁 单位:广西大学