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民族雕刻艺术范文第1篇

[关键词]湘西地区；少数民族；脸盆架家具；雕刻艺术

[中图分类号]TS664 [文献标志码]A [DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2014.01.017

湘西地区居住着苗、侗、回、瑶、土家等多个少数民族，这些少数民族用智慧和汗水创造了灿烂的民族文化。其中在民间遗存下来大量功能各不相同、形态各具特点、风格各有差异的民俗家具[1]，在这些民俗家具简朴含蓄的外形和精美的雕刻装饰之中，蕴含着对中国传统文化的追求。湘西地区民俗家具丰繁复杂的雕刻艺术在宗教文化、地域文化和民俗文化等多种文化因素的交互影响之下，形成了独特的艺术风格，蕴涵了湘西人关于人类、社会、历史、民俗的观念和情趣。

(相关资料图)

笔者在近1个月的对湘西地区民俗家具调研中发现，脸盆架家具是湘西少数民族地区比较有特点的民俗家具之一。脸盆架家具体量虽然不大，功能也较单一，但是其雕刻艺术极富特点：雕刻题材多样；技法丰富；民俗文化鲜明。

一、 雕刻题材：再现百姓日常生活

脸盆架家具因其特定的使用环境，往往与百姓生活、劳动等方方面面有更多、更直接的关联。雕刻的内容和题材大都表现民间喜闻乐见的劳动场景，或耕于农田，或嬉于溪水，一派平和天然的农家乐场景。农事、织布、纺纱、渔猎和砍伐等劳动生活场景，是脸盆架家具上最常使用的雕刻题材[2]。这些雕刻题材反映了人们的劳动生活内容和劳动生活情趣，表现了农家的恬静之心。同时，传统历史典故、历史神话和戏曲故事也是比较多见的雕刻题材（见图1）。

访谈中得知，湘西脸盆架家具大多是祖辈留传下来的，且多数是作为姑娘的陪嫁物品。它们基本上是由杉木或柏木制成，还有少数是由楠木或椿木制成。这种家具的整体结构分上下两部分，雕刻装饰多在其上端，下部分立柱头等以圆雕的动物作装饰。脸盆架足的造型多种多样，有三弯腿的兽足，也有马蹄足，整体多为六角形，适合摆放于角落。由于这些祖辈留传下来的脸盆架大都制作年代久远，家具构件难免有残缺和损毁，部分雕刻图案的题材内容已漫漶不清，不易或无法辨识。与此同时，湘西民间木工雕匠在制作时由于受宗教文化、地域文化和民俗文化的影响与制约，尤其注重讨口彩、图吉利，常常大胆突破，把许多不相干的内容和题材融于脸盆架家具的雕刻之中。通过反复比较雕刻内容和题材，询访有关木工雕匠，以及咨询相关专家，同时查阅相关文献，可初步确定其雕刻内容和题材的基本类型：一是民俗生活场景，如纺线、采桑、织布、农耕、祭祀、鱼猎等；二是民间戏曲故事，如《三国》《水浒》《说岳》《封神》等；三是民俗神话人物，多为

“福、禄、寿三星”、“和合二仙” 、“刘海戏蟾”和“八仙”等；四是其他，如祥云山水、文字器物、花鸟鱼虫之类。

二、雕刻技法：以线概括，以意造型

湘西地区少数民族的先民祖祖辈辈生活在山泽原野之中，他们出于对大自然的敬畏和无策，极其重视人与自然的和谐共存，追求天人合一的理想境界，而且“万物有灵”的宗教观念也对先民的世界观产生深刻的影响。因此，湘西地区少数民族的先民就把生产劳动、工艺创作与自然环境紧紧地联系在一起，其所闻、所看、所思、所想都受着大自然的影响。“物必饰图，图必有意，意必吉祥”就是其世界观最好的写照[3]。

脸盆架构件不同对于雕刻题材和技法的选择也不同：脸盆架搭脑的雕刻多选择对称的纹饰，形体起伏变化比较大，采用透雕或者镂空雕；脸盆架背屏多选择戏剧人物题材，使用高浮雕、浅浮雕、线刻技法等；脸盆架两侧的倒垂牙子多用几何纹饰，左右对称，以烘托中间的背屏、镜子。脸盆架框架一般饰以黑色漆，底色为红色，凸出的形象饰以金漆，整件家具的装饰华丽浓艳、色彩鲜明。

1.以线概括

民间雕工匠人一般对光影明暗视而不见，脸盆架家具的雕刻不论是平雕、浮雕或透雕技法，雕刻创作的基本形态都是以线构型，是线与立体的结合。一直以来，线在中国传统艺术中被赋予独特的民族特性。同时，线造型的本质特征就是具有一定的抽象性。正因为如此，民间雕工匠人从意象观物、本质造型出发，把立体的题材按个人的思维加以抽象、提炼和加工，去除繁缛细节，运用线的语言实现造型。线造型语言不仅具有描摹形态的能力，而且足以直接唤醒我们对于日常某种劳动、生活和环境的体验或情感，从而成为状物或抒情的载体。正是因为线造型语言的这种特殊性，脸盆架家具雕刻的造型手段与造型思维才得以实现高度的统一（见图2）。

2.以意造型

湘西地区脸盆架家具的雕刻题材，不论是人物、山水还是花草，更多采用的是具象雕刻手法，但在造型技法上使用大胆的夸张手法。如人物题材往往雕成头大身小，即便是花鸟、动物或风景题材的雕刻，仔细观察后，其形象并不像题材本身那么“真实”，但是人们仍然能够感觉到雕刻形象的真实存在，这种真实其实是意象的真实。民间雕工匠人在塑造雕刻形象时寻求的是形象趋势语言，是在对整体造型态势有很好把握的基础之上，通过借助造型趋势的“动”和“活”以破除雕刻题材表面的“静”和“呆”。充分利用夸张、暗示等手法，突出雕刻题材造型的稚拙、质朴（见图2），使得少数民族民间家具雕刻艺术

呈现出精神与物质相交融的特征。湘西地区脸盆架家具的雕刻造型艺术虽然也受到外来民间文化的冲击和融入，但更多的是湘西地区各个少数民族质朴民俗文化的积淀，其中主要的是基于生命本体的文化进化活力。脸盆架家具雕刻艺术所表现出的活跃、夸张乃至幽默好玩的态势，使脸盆架家具整体形象更加鲜活。

三、雕刻理念：遵循民俗文化审美诉求

在湘西地区，历史上的民族迁徙始终不断，但是，这方水土及其独特的文化传统都具有同化外来文化的能力。这种文化魅力反映在脸盆架家具雕刻文化中，就是群体与个体的彼此和谐：一方面遵循传统的程式化要求，传承民族和地域的历史命脉和共同的生命基因；另一方面充分发挥雕工匠人个人的想象力和创造力，尊重生命个体的生存意义，让传统文化在前进中顺势延展。

吉庆祥瑞、平和天然的民俗文化是脸盆架家具雕刻的主要文化追求。生活在最底层的劳动人民都有着对美好生活的向往，在清代改土归流后的湘西地区，祈求风调雨顺、五谷丰盛、家兴人旺、吉祥平安更是普通民众的心声。整体来说，湘西民间脸盆架家具雕刻的主要文化追求大多出自老百姓的朴素生活意愿，表达的是对幸福美满和财富的热切渴望。[4]

在湘西民俗文化中尤以龙和凤的艺术文化最具典型性。“龙”一直是中华民族的象征，也是湘西地区少数民族的图腾与自然神的综合演化物，因此在湘西地区的各个少数民族中至今还保留着从形式到内容几乎大同小异的“招龙”祭祖民俗。“凤”在湘西地区被认为是“通天使者”的形象，被湘西人赋予了极为不一样的灵性。可以说龙凤图案是湘西地区少数民族最具代表性的形象符号。脸盆架家具上龙的雕刻形态无论是写实或写意，几乎无一例外地都是由粗犷而又生动流畅的曲线构成，缭绕盘旋的“龙”表现出强烈的动势和韵律感（见图3）。“龙”在脸盆架家具雕刻中被表现成或五彩斑斓，或腾挪闪躲，异常的美丽和生动。自古以来，龙凤就是最高的吉祥神物，故有“龙凤呈祥”的成语。[5]龙凤图案不但是帝王权威的象征，也是夫妻间美满结合的象征，还是世间一切物质与精神的阴阳调和的象征。因而，湘西地区脸盆架民俗家具上的龙凤图案始终保持质朴、明朗、简练、生动的民俗风格，具有浓厚的民俗生活气息。此外，“金榜题名”、“鹿鹤同春”、“五蝠捧寿”以及如“刘备招亲”、“郭子仪祝寿”、“大闹天宫”等历史戏曲和神话故事，也都常常是脸盆架家具雕刻中所采用的民俗文化题材。采用含蓄和隐喻的设计方法也是传统脸盆架家具雕刻的创作手段，如“凤穿牡丹”，把牡丹和凤凰作为家具雕刻形象，有“富贵吉祥”的民俗内涵；“麒麟送子”的民俗解读就是祥瑞降临、圣贤诞生；“喜鹊登梅”则体现了人们期盼国泰民安的朴实心愿。功能与审美的和谐统一是我国民俗艺术文化造型的重要理念。这一重要理念在脸盆架家具的雕刻艺术中得到了充分的诠释和表达。[6]

四、结语

湘西地区以林木、农耕、渔猎为主的传统生活方式和相对封闭的交往方式，使得这块湖泊、山岭与丘陵共存的土地既重视吸纳外域文明，同时又坚守自身的理想信念，追求人与自然的和谐共生。湘西地区少数民族家具始终围绕“人”这一主题，抱着“也坐，也卧，也思想”的审美态度去创造美、享受美，野性的本真和民俗文化的特质孕育了充满神秘色彩和无穷魅力的湘西地区少数民族民俗家具，并最终成就了其雕刻艺术之美。脸盆架家具就是其中的一个典型。

[参考文献]

[1]

张秋梅.湖南民间家具的研究[J].装饰，2006（10）：34.

[2]郭建国.湘楚民间木雕造像的艺术意蕴[J].装饰，2006（4）：43.

[3]王平.中国民间美术通论[M].合肥：中国科学技术大学出版社，2007：34-36.

[4]张青.庄禅思想影响下的中国传统家具特征[J].装饰，2007（2）：51

[5]张秋梅，郑晶.湖南民间家具装饰特征的研究[J].装饰，2007（1）：94.

民族雕刻艺术范文第2篇

石质景观雕刻艺术具有丰富的民族文化内涵。民族文化是各民族在历史发展的过程中积累和创造出来的具有本民族特色的文化，民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。

石质景观雕刻艺术的设计表达

石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。

结语

民族雕刻艺术范文第3篇

关键词:艺术；民俗艺术；土家族；雕刻

中图分类号：J305文献标识码：A

土家族世代生活于清江和酉水流域(如图1)，两河不仅为土家人提供了饮水、灌溉、舟楫、渔猎等诸多得天独厚的条件，使土家族世世代代生息、繁衍，还孕育了土家族独特的生活习惯和生活方式，创造了土家族雕刻艺术。土家族历史几经变迁，经历了巴国、唐朝羁縻州府、土司制和“改土归流”等几个重要阶段，在漫长的历史发展进程中，巫术、道教和佛教等都不同程度地影响了土家族人民的生活，土家族没有单一的宗教模式，他们长期信仰多神，构成了土家族独特的文化风景线，深深地影响了他们的雕刻艺术。

图1酉水河谷的小寨

一

土家族雕刻起源于生产劳动和巫术文化，主要以石头、木料、砖和竹子作为雕刻材料。土家族雕刻题材比较广泛，从现存资料看，飞禽走兽、人物故事和山水图纹皆为雕刻题材，其中，吉祥物崇拜对土家族雕刻艺术发展影响巨大，许多艺术创作题材、主题都与之密切相关。尤以祥物吉图、神仙巫祝和图腾崇拜最为普遍。

避凶功能、趋吉功能和装饰功能是土家族雕刻艺术最重要的功能。避凶功能（如图2）是以善战胜恶为基本特点，它是宗教通神法物的泛化，其实质是通过既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潜伏危险的艺术符号去祛除生活和人生的凶险。

图2湘西凤凰屋脊避邪

趋吉功能包括祈福寿、祈喜和祈求财等三大类。土家族装饰性雕刻分为主题性和无主题性两类。主题性雕刻具有明确的主题，它通过运用高超的雕刻技巧创造出形式美，使作品的内容和形式达到完美的统一。无主题性雕刻具有“依附性”特征，它根据外在环境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能够与外在环境融为一体。它们都是美化生活的艺术，通过从材质到工艺技巧、艺术形式独具匠心的创意，赋予作品观赏美和实用美，从而提升了装饰雕刻的趣味和价值。

土家族是一个比较开放的民族，善于吸收外族文明(如图3)。在雕刻艺术演化过程中，它充分学习和借鉴其他民族的文化象征模式，发展出了雕刻文化。象征符号的组合和谐音寓意是土家族雕刻最常见的民间象征模式。雕刻能超越时间、空间、民族、地区和语言的障碍，传承思想。因此，土家族巫教运用雕刻的形式来传播教义、教规；装饰雕刻运用象征的艺术手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表现生活理想，强调作品对人们心灵的震撼，并使人们对生活进行思考。

土家族雕刻具有成熟的风格。它的形成，（一）源于物质生活和精神生活的需要；（二）源于时展的需要；（三）源于民间艺人的个性。作为一种比较成熟的民间艺术形态，土家族雕刻不以细腻华美见长，通体透露出民间艺术的神秘、粗犷、质朴、夸张和诙谐，以原始的艺术形态带给人们艺术享受。土家族雕刻是实用艺术，它主要应用于：（一）民居。包括附着于小木构架装饰的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的绦环板薄浮雕，以及附着于大木构架的木雕，如挑檐托饰等。其特点是雕刻题材广泛，主要以世俗生活为主要题材；因材施雕，不拘一格。（二）寺庙。土家族寺庙雕刻的巫术色彩浓厚，建筑构件和纹饰大多具有巫术神性意义。多数寺庙是傩文化的传承，也是土家人群体意识的象征（如图3）参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》，湖北美术出版社，2004年版，第98页。。（三）家具。土家族认为，万物有灵，附着于各种家具之上的雕刻图案，同样是神灵的显现，是有生命力的物象。土家族家具雕刻题材主要有两大类：历史神话、传说典故和戏曲故事题材和以自然景物或民俗生活作为雕刻题材。（四）墓碑。土家族墓碑雕刻图案题材广泛，内容丰富，真实地表达了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的艺术感染力：善于根据人物的性格进行雕刻；动物多取象征寓意，现实生活景物则师法现实；丰富的文字雕刻是墓碑雕刻独特的艺术景观。

图3湖北恩施巫术祭祀“傩堂戏”

面具“眼中伸手，手上长眼”

土家族雕刻是一个生产劳动过程，也是一个精神创造过程。主导创作的因素除了雕材、雕刻艺人的技法、地域文化氛围等，文化影响是最主要的因素。文化影响主要包括：来自土家传统文化的影响和来自外来民族特别是汉族文化的影响。土家族雕刻是一个技术性很强的行业，从业者要向师父学习技艺和行业道德标准，土家族雕刻道德准则主要包括：崇尚简朴，鄙弃淫逸和淳谦朴实，守信自约等内容。土家族雕刻艺人通过言传、物传和心传等三种形式学习雕刻技艺：言传是最常见也是最基本的技艺学习方式，物传是土家族雕刻艺人的入门教科书，心传是对土家族雕刻技艺的升华。

土家族雕刻艺术的价值是与其他民族雕刻艺术相比较而存在。（一）与汉族宫廷雕刻艺术的比较。土家族雕刻与汉族宫廷雕刻之间存在诸多异同：土家族雕刻艺术是民间艺术，汉族宫廷雕刻艺术是贵族艺术，二者在气韵、形态等诸多方面存在明显差异；土家族雕刻艺术是生活艺术，汉族宫廷雕刻艺术是消费艺术，功能差异直接影响两种艺术形态的差别。（二）与汉族民间雕刻艺术的比较。巫术题材和图腾题材在土家族雕刻中占有比较重要的地位；土家族雕刻在一个相对封闭的环境里自然演化，没有出现风格突变、题材突转和刀法突换等艺术现象，而汉族民间雕刻在题材、刀法和风格等方面，经常发生巨大变化。（三）与侗族雕刻的比较。它们都体现了“万物有灵”、“神人合一”的哲学思想；雕刻内容多为祈福；侗族雕刻真实地记录了侗族人民公共社会契约，而土家则几乎没有这样的雕刻。（四）与苗族雕刻的比较。土家图腾和苗族图腾完全不同，雕刻内容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龙、虎为题材，而苗族多以蝴蝶为题材。

二

中华民族是由五十六民族共同组成的，各个民族和睦相处，相互交流，共同创造了光辉灿烂的中华文化。所以，古老的中华文明不仅包含了汉族文化，也包含了包括土家族在内的各少数民族文化，不仅包含了宫廷文化、文人文化，也包含了民间文化，因此，认真发掘和研究土家族雕刻艺术，对于全面认识和评价中华文明，具有非常重要的意义。

首先，土家族雕刻体现了丰富的人文精神。人文精神的本质就是关怀人和尊重人，核心是人。人文精神内涵虽然随人类社会进步和人对自身认识的深化不断发展变化，但大致体现出两个层面上的价值指归：一是对人的终极关怀―追求人生意义、人的全面和自由的发展；二是对人的现实关怀―关心现实生活中人类的生存处境。笔者认为，土家雕刻的独特性在于，通过汲取本民族巫术、神话题材和吸收汉民族历史故事和戏剧人物，使两个层面的人文精神都得到了完整的体现。

只要走进土家人居住地区，我们不难发现，土家人十分重视对现实生活及其幸福的追求（如图4）：密密的屋宇，密密的庭院，寻常巷陌，呈现出温润祥和的气氛，诉说着土家生活的温馨与辉煌；福寿纹窗棂精致细腻，巧夺天工，反映了土家人盼望福与寿永远相伴人生的美好期盼；还有雕刻繁复、宽大结实的木雕家具，显示了浓郁的乡土气息和生活情趣；甚至连墓碑雕刻也是按照现实世界的理想安排死者的生活……所有这一切，让我们看到了土家人对人的生活与生存的重视与追求。

如前所述，土家雕刻的题材非常广泛，涉及土家文化和汉族文化的诸多方面，既有传统典故、历史神话，又有戏曲故事、现实生活、飞禽走兽、树木花草。值得注意的是，许多雕刻题材与雕刻本身并无直接的、必然的联系，主要起装饰、美化生活的作用。比如，太师椅是汉族发明的家具，明代太师椅结构精巧，各种曲线变化丰富，达到了力学、美学和使用功能的完美结合。当太师椅传入土家地区以后，土家雕刻艺人根据本民族的审美特点和生活习惯对之进行重新命名和改造：根据造型称“老爷椅”和“状元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、狮子腿、罗锅腿、圆线并行腿等，束腰多为富贵不断头的回纹、工字纹、如意纹、万字纹等，网板上则有花结、回纹托角花牙板、骨嵌和玉嵌等点缀的浮雕等图案，扶手上有透雕寿字纹、透雕拐子纹等，总之，土家“老爷椅”和“状元椅”比汉族明代太师椅要复杂繁琐。通过两者比较，笔者认为，土家“老爷椅”和“状元椅”反映了土家族为人用的观念，因为土家人历来重装饰不重朴素，越是能装饰生活环境的雕刻，越被认为有价值。因此，太师椅从明代的简洁大方到土家的复杂繁琐，反映了家具要为美化家庭生活环境服务的认为理想。

图4贵州德江龙凤一体的“福”字符号装饰

既然雕刻要为人的生存和生活服务，那么，雕刻图案就应该通过一些生活场景或为土家人所喜闻乐见的故事、人物，给人以愉悦、身心放松的感受，调节生活的紧张、沉重与烦恼。湖南龙山的土家木雕主要以戏曲人物和生活场景为题材，有所谓“唐三千，宋八百，雕不尽的列国传”的说法，这些文臣武将都是土家人耳濡目染的戏曲人物，通过日常生活的传播与交流，已经成为他们精神生活的重要组成部分，说起戏曲人物故事，就仿佛在说左邻右居的传奇经历，自然亲切。那些生活场景雕刻，如打柴、跳水、读书场面，更是生活的重要组成部分，浓浓的乡土情，生动的人物造型，无不勾起人们对生活的美好期盼。

土家人对人生意义的追求比较朴素，一方面受到汉族文化影响，大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵的内容，另一方面则大量表现福禄寿喜财主题。这些追求，概括起来就是祈求当下的人生幸福，与中国官方文化对人生意义的追求相差甚远。中国官方文化追求高古、静远、飘逸以及做人的出尘不染品格，他们讲究“古之欲明明德于天下者；先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”参见《礼记・大学》。的人生理想，以及“穷则独善其身，达则兼济天下”参见《孟子・尽心上》。的处世哲学，这种人生理想和处世态度把每个人当作了国家机器的有机组成部分，个人的进退荣辱皆以国家为本，有时，甚至以牺牲个人的自由、尊严为代价，换取对人生理想的追求。土家是一个农业社会，民以耕为生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大叙事主题，我们很难找到高蹈隽劲、激扬高昂的雕刻作品，很难寻找到经世治国与指点江山式的“宏阔”与“壮美”，雕刻艺人借雕刻作品抒情、释怀，他们往往只追求情趣，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情态世态。

福禄寿喜财是土家最常见的雕刻题材，如手持如意的赐福天官衣着华贵，头戴牡丹花的禄星笑容满面，而拄着一根很长的龙头拐杖、捧着一颗大桃的寿星，在缭绕左右的祥云瑞气中来到人间。这些雕刻的主人公虽然是神仙，但他们却具有人的灵魂，人的品行和人的情感，甚至连穿戴打扮也是按照人物应有的地位和身份安排的，更重要的是，这些雕刻所宣扬的不是求仙问道，引导人们追求来世幸福，恰恰相反，它把衣食温饱、多子长寿当作人生最高理想。无可否认，对于普通百姓来说，在他们的理想图谱中，也许根本不会有安邦治国平天下的位置，因为那些内容远不是他们的生活经验所能触及的，只有像衣食温饱、多子长寿这样的内容，才是每个普通百姓都必须努力去做，而且能够实现的目标。

土家雕刻受汉族文化影响，也大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵等主题，但在汉文化中，这些主题往往是与人们高远的政治理想紧密相连的，渔樵耕读是为了积蓄力量当朝问政，读书进爵更是每个汉族知识分子必由的人生道路。我们看到，渔樵耕读也好，读书进爵也罢，人始终是为了一个宏大的叙事主题而活着，所以，在封建社会出现了大量类似祢衡、孔乙己那样的悲剧性人物。土家雕刻表现渔樵耕读、多子多福和读书进爵等主题时，已经根据本民族文化传统做了新的阐释，它没有指向高远的政治目标，更不要求人们为了所谓的人生目标舍生取义，而是把这些主题理解为一种生活状态。在一些大型床雕上面，我们看到，渔樵耕读、读书进爵场景与世俗生活场景被放入同一连续性画面里，人物悠闲自得地享受生活的乐趣。其实，这也可以看作土家雕刻对人生观的形象阐释。

其次，土家族雕刻表现了天人合一、人与自然和谐相处的思想。小国寡民，是老子为我们描述的理想社会，农业社会里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、乐其俗”为最高人生理想，此后，无论是孟子在《寡人之于国也》为我们描述的理想社会，还是陶渊明《桃花源记》所叙述的“无论魏晋，不知有汉”的清净社会，人们无不追求人与人、人与自然的高度和谐。所以，老子哲学的无为而治，其无为并不是无所作为，而是遵照自然法则而为。否则，就要受到自然规律的惩罚。

土家雕刻艺术师法自然，遵崇自然，从建筑、墓穴的选址到各种雕刻图案，都渗透了人与自然和谐相处的主旨。雕刻艺术不同于书法艺术、绘画艺术，一旦雕刻完毕就很难挪动，因此，像建筑、墓穴的选址也是雕刻艺术的重要组成部分。土家建筑依山傍水，随山势而建，其独特的建筑吊脚楼凿岩为基，垒石为础，凡是险要之处，长长的柱脚或撑乱石，或支悬崖，或绕古树，纵列横置，高低错落，秩序井然。有人这样评论重庆龚滩老街的土家建筑：“古镇建筑的整体品格，和谐自然，而不是孤傲独立，各自为政。像祖居古镇的乡亲一样，亲靠亲，邻靠邻，你为我好，我为你邻。……在形体结构上亦严格把握，适可而止。审美标准倾向人性尺度，追求温馨朴素。”因此，整个古镇顺山势而建，充分利用自然地貌和气候，让建筑为人服务，“弯弯曲曲的街道小巷，顺应自然地形面貌的变化，沿乌江上下流向和夏季主导风向一致，使来自于峡谷的新鲜气流导入古镇。建筑屋面的坡面，前坡短后坡长，前阳后阴，且满街门面都是开间到顶的活动门板，时常敞开，这对通风十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或东或西，或南或北，随机应变，灵活自由，打破了外部空间的封闭感。”参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》，湖北美术出版社，2004年版，第153页。这种土家建筑最大的特点，不是改造自然―往往意味着破坏自然，而是充分利用自然的特性，让人、建筑与自然和谐地相处于同一空间中。

土家墓葬文化与汉族墓葬文化不同，后者重死与生同，墓中完全仿照阳世布置，而土家墓葬更多的是为了显耀，如其说是为了死去的亲人，不如说是一座尘世纪念馆。既然土家墓葬主要定位于显耀，那么，就必然会按照土家人间观念去选址、布置。在湖北利川鱼木寨等土家墓葬比较集中的地区，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受阳光雨露。选择自然环境，顺服自然，皈依自然，是土家墓葬选址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比较集中的村寨，墓葬也没有破坏自然的和谐，而是与村寨、自然融为一体，成为了一道独特的风景线。

土家雕刻包含了丰富的民族文化资源，对克服工业化和后工业化对人性所造成的戕害，以及建设和谐社会具有十分重要的意义。

英国资产阶级工业革命后，西方资本主义国家依靠现代科技力量建立了高度发达的工业化社会，所创造的物质财富超过了此前人类创造的物质财富的总和。现代科技把人类带入新的历史发展阶段。但是，随着资本主义生产方式的确立与影响日深，人的地位又降到了卑微的位置，从中世纪神的奴仆变成了机器的奴仆。具体地说，在私有制为基础的社会制度里，管理和生产的高度机械化、科学化，意味着资本主义社会的生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，无论是管理者还是被管理者，都成为这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全被商业化了，并且为商业广告、大众传媒所左右，人失去了主体性、选择性，成为了“单向度人”，人彻底从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器奴隶，当初向中世纪神权宣战的人道、人权和人的价值变得一钱不值了。土家雕刻所体现的丰富的人文精神，以及天人合一、人与自然和谐相处的思想对于克服工业化和后工业化带来的漠视人的弊端提供了宝贵的精神资源，它让我们从中重新找到了人的地位和价值。

三

迄今为止，人类历史经历了蒙昧、野蛮和文明三个发展阶段，与之对应的生产方式分别为原始狩猎和采集，原始农业和畜牧业，以及对天然物质进行再加工三个时期；其造型艺术分别对应旧石器时代的打制石器，新石器时代的磨制石器、骨器和陶器，以及进入奴隶制社会以后的青铜器、铁器和漆器等。从世界范围看，人类在漫长的生产劳动过程中，逐渐形成了以古希腊、古罗马为代表西方雕刻艺术，以及以印度、中国为代表的东方雕刻艺术，其在不同的文化和地域因素作用下，形成各具特色的雕刻艺术。例如，希腊和我国秦兵马俑都善于人物造型，但两者差距明显。古希腊雕刻人物，侧重对肌肉的表现，在形体的转折中常常强调体面转折的丰富性与节奏感，注重轮廓的虚实、造型的动感和人物的气质。秦兵马俑的体面塑造多由单纯的弧面组成，强调的是内含筋骨。秦兵马俑的整个形体像一个充气的球体一样，简洁清晰，显示出一种从内向外的巨大张力，因而，突显人物内在气质，准确地揭示出秦军强壮尚武的时代风尚。

我国古代雕刻艺术成就卓著，像秦汉时期雕刻作为主导艺术形式，以深沉雄大、气魄宏伟的艺术特征揭示了秦汉帝国人民富庶、国力强盛的时代风貌，魏晋南北朝时期在佛教文化影响下，宗教雕刻艺术迅速发展，形成了陵墓雕刻与宗教雕刻并重的艺术格局，其中，像秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等，都以夸张的造型生动地表现了雕刻主题，是世界雕刻史中不可多得的艺术珍品。但是从明代中叶以后，随着西学东渐，中国雕刻艺术从官方走向民间，从主体性雕刻转入附属性雕刻，如建筑装饰性雕刻和工艺性雕刻等，同时，接受西方写实雕刻观念，走向了割裂雕刻传统、全盘西化的雕刻艺术道路。难能可贵的是，土家雕刻作为中国官方雕刻艺术衰落之后走向民间的产物，它比较完整地保留了传统雕刻艺术的精髓，并有所创新和发展，延续和丰富了我国雕刻艺术，从这个角度看土家雕刻具有非常重要的艺术学和历史学价值，是一座活着的雕刻艺术化石。土家雕刻在实践中总结和概括的艺术经验不仅丰富了世界雕刻艺术宝库，而且对今天的雕刻艺术发展仍然具有重要的启迪和借鉴作用。

首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，给了雕刻艺术无比广阔的创作空间和欣赏空间。

纵观土家雕刻，无论是人物，还是山水、花草，大多采用具象的表现手法，个别细节甚至雕刻得毫发毕现，虽然这些雕刻的细节真实还不能和西方写实雕刻相媲美，但相对于秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等传统雕刻来说，其细节真实性已经有了明显发展。但是，雕刻艺术要整体上给人以美感，不仅要细节真实，更要追求整体真实与完整，因此，在造型上讲究大胆夸张。

西方雕刻严格遵循比例结构，讲究空间真实，一个雕刻作品就是现实生活景象的放大图或微缩图。土家雕刻则不然，往往是人大房屋小，人头大身体小，即使雕刻花鸟鱼虫、树木山川，也不合乎现实的“真实”，但我们仍然能感觉到整体的真实。土家雕刻人物有一个明显的特点：从大处着眼，从小处着手。雕刻艺人不着意雕刻人物的五官表情，往往一个凿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是这种稚拙、朴质的造型却能够传达出一种神韵，增强了作品的艺术感染力，这种艺术效果往往是写实作品没有的。

现代接受美学理论认为，艺术的创作是一个连续不断的、由作者和观赏者共同完成的过程，没有观赏者的参与，就没有真正的艺术创作。具体地说，雕刻艺人创作的雕刻作品，如果没有人去欣赏和传播，那么，它与深山的天然石头、神奇迷人的树桩没有区别，还不能说已经把人的本质力量投射进了作品，因此，也不是真正意义的艺术品。只有观赏者凝视雕刻作品，并调动自己的生活积累和艺术积累，对其进行再创造，这时才能说完成了雕刻作品的创作。从这个意义上说，作者留给观赏者的再创作空间越大，作品就越能吸引人。所谓一千个人心里有一千个哈姆雷特，就是这种艺术现象的诠释。

土家雕刻以意造型给观赏者留下了无比广阔的再创造空间，一幅三国人物雕刻，虽然大家对故事情节和人物性格早已经耳熟能详，但是，简约的雕刻却让观赏者仁者见仁，智者见智。有人看见了张飞的勇敢，有人看见了他卤莽，有人看见了他的忠诚，还有人看见了他粗中有细……这种艺术魅力，恰恰是写实性雕刻所缺少的。

其次，土家雕刻吸收和借鉴了传统绘画艺术的透视观，将平面透视和鸟瞰透视相结合，通过更加自由的构图去表现事物。

西方传统雕刻始终把真实当作最主要的美学特征去追求，从古希腊到米开朗基罗、罗丹，艺术家都要到实地写生，甚至亲自实施解剖，在雕刻中讲究远近、大小和比例，通过物象产生的形态变化，求得空间中的真实美感。土家雕刻艺人主要通过师父带徒弟的方式培养，也无从进行严格的系统的解剖训练，这就注定了他们将通过有别于追求空间中的真实的方式构图。

土家雕刻历史悠久，但作为风格成熟的艺术形式，则在明清以后，我们所看到的雕刻艺术品主要是清代和民国时期的作品。从土家雕刻历时性角度考察，它受到汉族雕刻艺术影响，而汉族雕刻艺术在中唐以后则受到以文人画为主体的多元艺术的影响。如此以来，土家雕刻艺术中也注入了传统绘画构图的美学因素。

绘画往往要在有限的画面里囊括人物、山水、鱼虫鸟兽等各种表现对象，表现一个相对完整的内容，其美学意义上的完整性就显得非常重要了。一般来说，画面经常被看作一个独立的、自主的小天地，使画面自然而然地构成一个没有边框的边框，增强画面的稳定性，保证画面的完整性。土家雕刻也是这样，在人物和景物组合的构图中，对人物采取平视构图，而对景物则采用鸟瞰构图，这样既保证背景与主体的协调和呼应，又保证画面的完整性。

土家雕刻艺人比较专注于内心意绪情感的率真表达，他们塑造形象时，往往不是视觉印象的直接复制式模拟，而是根据自己的意绪和艺术目的，对印象进行改造、修饰和规范；他们还因时、因地、因材制宜，不事虚饰，以概括的手法展现物象自然、淳朴的风貌。按照透视原理，雕刻画面中的物象应该近大远小，但对于一些复杂的雕刻作品来说，就很难处理其中的空间关系了。土家雕刻艺人打破这种规则，按照印象和想象构图。一般来说，土家雕刻以平面构图为主，可以任意组合时空，房屋前后，房屋内外，都可以同时出现于一个雕刻画面里；有的雕刻近处人物小，远处人物大，空间没有近大远小、近实远虚的分别。总之，这种对空间自由的处理，发挥了视角的最大效能，突破了时间空间的限制，表现出对事物的整体观。

再次，完整的抽象性造型方法不仅丰富了雕刻艺术手段，而且提升了雕刻作品的艺术性（如图5）。

图5湖南沅陵抽象的具有巫文化性质的石刻

远溯原始社会，人类就具备抽象造型能力，我国原始陶器上就有大量的抽象几何纹样，如圆点纹、三角纹、漩涡纹、月牙纹等。一般认为，原始人从编织物的“印痕”中获得“几何纹”的经验形式，进而抛开现实世界各种细节和不规则因素，发展为用线条看世界的眼光，即用极其简单的线条概括现实形象的能力。如今，我国许多民俗美术都采用抽象性造型方法，把各种动物、植物改变为抽象的几何图形，表现对象的精神特征。

线条是土家雕刻的基本语言（如图6），也是高度概括的艺术表现手段。土家雕刻如同中国传统雕刻，不注重对光线明暗的处理与运用，主要采用突出的线条处理渲染环境，刻画人物、动物和植物。线条构成的几何图案不是对现实景象的真实摹写，而是艺术地对现实的观照，即现实景象进入土家雕刻艺人头脑后，形成相应的映像，这个映像时而清晰，时而模糊，时而接近本体，时而明显区别于本体，这时，雕刻艺人便在石头、木版等材料上用线条表现出头脑里的映像，完成雕刻创作。这个艺术创作过程，是艺术再加工、再创造的过程，它包含了两重艺术选择：一是雕刻过程是舍弃细枝末节、保留最能反映本质的要素和特征的过程，从物象变成意象；二是雕刻过程始终伴随着雕刻艺人的主体性参与，作者选择物象的什么特征，舍弃什么特征，如何夸张等等，都渗透了他们的美学观和人生观。所以，土家雕刻是一个艺术抽象过程，经过这个过程实现了人的本质力量对象化。

图6贵州江口混沌思维的雕刻

一般来说，艺术创造离不开抽象，而且，抽象的程度越高，越能够揭示事物的本质。像写实性雕刻在不超越物象的范围内进行艺术抽象化，即闻一多先生所谓的“带着镣铐跳舞”，这种艺术的魅力来自于对意象的实践性审美中。而土家雕刻主要摹写头脑里的印象，任意挥写，不拘一格，其艺术魅力来自于对意象的想象性审美中。人类的雕刻艺术是丰富多彩的，这两种审美形式如鸟之双翼，车之两轮，与人类共生，与历史发展俱存。在雕刻艺术日益西化的背景下，重视和发扬土家雕刻的抽象性造型方法，体验相应的审美经验，就显得弥足珍贵了。

在信息化社会，一方面是艺术的高度个性化，满足人们日益个性化的审美需求，另一方面则是对各种优秀传统艺术的继承和发扬，使艺术的发展更加全面健康，从这个意义上说，土家族雕刻仍然具有重要的历史价值和现实价值。

四

土家族是一个古老而又年轻的民族，古老是因为它是巴人的后代，年轻则是因为它在1956年才被正式认定为“土家族”。正是这个古老而年轻的民族为我们创造了丰富多彩、色彩斑斓的雕刻艺术。

土家族雕刻艺术的产生是土家族人民认识自然、改造自然和创造自然的过程。可以说，土家族雕刻艺术是土家族雕刻艺人观乎社会、观乎世情、观乎生活百态的心灵杰作。它在揭示土家族不同历史时期的精神过程中，蕴涵了对生命的极大热情。无论是偏于写实的“再现形式”，还是偏于写意的“表现的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。这些雕刻作品表现了无数土家族雕刻艺人的精神与情感的创造，既属于他们的个性，又属于整个土家族，乃至于全人类。透过一座座精美的雕刻作品，我们仿佛走进了艺术博物馆：这是完整保存了民俗美术神韵的艺术，这是联系着巫术文化和世俗生活的艺术，这是为中国雕刻艺术的流变提供了特殊符号的艺术，这是凝聚着土汉苗等民族相互交流、相互融合成果的艺术。

今天，我们与土家族雕刻作品对话，阅尽土家族雕刻艺术的风采，既是学术的需要，也是时代的需要。

中国民俗艺术博大精深，以其形式的多样性、内容的丰富性和艺术的独创性，成为人类文明史不可或缺的重要组成部分，认真梳理和研究土家族雕刻艺术，发扬光大优秀的雕刻传统，对于建设新世纪雕刻艺术，具有非常重要的现实意义。因为，任何艺术的发展都离不开对前人创作成果的继承和发扬，土家族雕刻的文化思想、思维模式和选材及其处理方式都可给当代雕刻艺术带来崭新的视角和信息。以土家族雕刻工匠的师承关系来说，虽然现代教育以规范性、规模化教育代替了传统的师徒关系，为社会培养了大量的艺术人才，但是，这种类似生产流水线的培养模式，很难因材施教，根据学徒的秉性、兴趣和爱好挖掘他们的艺术潜力，把他们打造成具有创造性的艺术大师，相反，统一的培养标准、统一的培养模式和统一的考核标准，把他们培养成了真正意义上的工匠。所以，在过分推崇工具理性的今天，重视和发掘土家族雕刻艺术中的人文精神及其艺术创作规律，无疑能极大地丰富和发展当代艺术。

随着二十多年的改革开放，我国已经从传统的农业社会迅速地向工业社会和信息化社会迈进，社会正处于转型期。转型期的中国充满了机遇与挑战，矛盾与希望,为了解决发展中的矛盾和问题，我们需要提倡人文精神。所谓的人文精神无非就是关怀人的精神，其核心应该是人，它是对人的关切，有对普通人、平民、小人物的命运和心灵的关切，也有对人的发展和完善、人性的优美和丰富、人的意义和价值的关切。人类是不断发展壮大的，人对自己的认识也是随历史发展的，因此，人文精神必然也是不断发展的。同样，由于人的需求的多层次，人文精神也应分层次：有对人的终极关怀，即追求人的意义、人的全面和自由的发展；有对人的现实关怀，它是针对具体的现实的人的生存处境。对当下的中国而言，一方面，全国还有二千万贫困人口需要脱贫致富，帮助他们解决衣食温饱问题是政府和全社会的责任，这需要建立一个能够体现以人为本、社会全面发展的有效机制，即建立对人的现实关怀；另一方面，高度发达的物质文明也产生了类似西方社会的现代文明病，环境污染、人情冷漠和惟利是图等，都不同程度地存在，如果任其发展和蔓延，将阻碍现代化建设，破坏改革开放所取得的成果。因此，我们更需要建立一个以人为本、保障人全面健康发展的社会机制，保证我国的可持续发展，即建立对人的终极关怀。包括土家族雕刻在内的传统美术，包含了丰富的人与自然和谐相处、人与人和谐相处的理想和追求，既有关乎人的现实关怀的内容，也有关乎人的终极关怀的内容，它为我们建设现代和谐社会提供了丰富的精神资源。

民族雕刻艺术范文第4篇

关键词：务川　道真　仡佬族　民间雕刻　艺术研究

中图分类号：J302　文献标识码：A　文章编号：1000－8705(2012)01－125－127

2010年寒假，通过事先了解，我们选定务川仡佬族自治县的正南、泥高、砚山、茅天、红丝，大坪的龙潭村、石朝的高峰村、道真的上坝、阳溪、大、忠信、洛龙、旧城等仡佬族村镇进行田野调查，这次调查的主要目的是了解务川、道真两县的仡佬族民间艺术存在和保存的状况，对一些典型的民间工艺进行实地考察、拍摄。由于道真的调查是在民宗局冉文玉同志的指领下，都是直奔目的地进行拍摄，故走的乡镇较多，但大多是选点调查，得到的材料具体而详实。而务川因为没有熟悉内容的人带路，虽然调查的面广，但得到的材料反而不多。调查中了解到，在务川和道真，留存最多、最精美的是仡佬族民间雕刻。这些雕刻工艺精细，技艺精湛，丰富多彩、表现出仡佬族在长期生活中所形成的审美观念。

一、务川、道真仡佬族民间雕刻现存状态

务川、道真仡佬族民间雕刻，分木雕、石雕两大类。木雕艺术集中体现在民居的门、窗、挑梁、神龛及家具、面具、神像、木质贞节牌坊、酥食印版等，石雕艺术主要体现在柱磴、墓葬、石阶沿以及朝门前的石狮等，在务川、道真较为广泛的保留。木雕保存得较为完好的有务川龙潭申佑故居、都儒镇申佑祠、“项百万”旧居；道真河口梅江村李家坝张氏房屋，大平胜麻窝汪家神龛，三桥雷家大院、王家大院，洛龙吴家大院及道真民族博物馆收藏的傩面，道真张帮宪、左朝元等坛班、务川石朝杨先利坛班的傩面具。石雕保存得较为完好的有务川镇南桃符村“贞节牌坊”、泥高青坪村的“申一千石雕墓”，分水王武一带的古墓群石雕；同心村石步丫的“花坟”系列、都儒镇的申佑祠等；道真有上坝庞姓田周氏墓，忠信王寅亮墓，大三元盛氏墓；阳溪石岗坪周氏墓；旧城邹氏墓(节义堪旌)，三元程文藩夫人王氏贞节牌坊等等。

我们调查的雕刻艺术，时间跨度是从汉至民国时期，其中以清末到民国时期的居多。在务川的大坪，有许多农家用汉墓墓砖修砌猪圈，这些墓砖上有着丰富的几何纹。据考古发现，这里存在着大量的汉代的古墓群，据一期考古发掘材料，这里发现了较早的铜雕艺术佛像以及大量的陶瓷艺术，我们没能看到原件。在道真大路陈家坡汉墓，我们也只看到墓形墓制。在民族博物馆和傩坛法师张帮宪先生家，看到据说是明代的面具和一些木制法器。木雕艺术最为集中的，还是在清代和近代的一些房屋和家具上。石雕艺术主要镌刻于墓碑，其造型有的华丽，有的古朴，风格不同，体现出民间创作的随意性与自由性。

二、务川、道真仡佬族雕刻的主要图案

(1)木雕图案主要有龙、凤、花草、松枝、竹、蝙蝠、鹿、仙鹤、喜鹊等图案。但不同经济条件的人家，选择图案时稍有区别。经济条件按较好的富裕人家，大多选择牡丹、喜鹊闹梅、仙鹤、大象、等具象的或具有象征意义的图案。生意人家多选择“如意”、“铜钱”、“蚕”、“丝”等雕刻。文人家庭则多是“琴、棋、书、画”“渔、樵、耕、读”等雕刻内容。而几何图形中的回形纹、菱形纹等是最常见的装饰图案。此外还有一些日常生活图景、戏曲生活图景等。木雕图案主要分布在房屋的斗拱、额枋，雀替、挑梁、翘、昂部位，常见的有瓜形雕，龙头、花草、人物、桃形纹、云纹等。窗棂的图案较为丰富，有花草、动物、鱼虾、人物故事、菱形、回形等等，家具中神龛的脚有龙、狮、象等，上半部分是一些象征吉祥、兴盛的图案。“酥食印版”上，主要雕刻的是花、鸟、福、禄、寿、；图案造型丰富多彩，新颖别致，包罗万象，其简练的造形与细腻的刀法显示出粗犷中蕴涵清秀的仡佬族人文气质。最值得一提的是仡佬傩戏面具，如道真的山王、秦童等面具，双睑和下巴能活动自如，制作技巧精湛。而整个面具的雕刻和造型，别具特色。山王本是一个脾气暴躁、行事鲁莽的小神，描述中其行为粗鲁、凶恶，但雕刻中却是一个双佛抱耳、慈祥温和的形象，没有一点狰狞恐怖之色，表现出一种世俗人性，折射出人们对平和、吉祥的渴求。

(2)石雕图案在形象上主要有龙、凤、狮、麒麟等各种动物造型，日常生活、戏曲图景、神仙佛道、楼台亭阁等各种人物造型，花草、云纹、几何图案等自然装饰图形，还有一些是综合了各种自然形态构成的图案。题材大致可分吉祥物类、戏文故事，风俗民情等类型。龙在石雕中，主要用于阶沿(线刻、浮雕)、柱础(园雕、浮雕)、石柱(园雕、镂空)以及墓碑的抱鼓。风主要刻于阶沿(线刻、浮雕)、门楣、窗座、院墙。狮和麒麟大多独立于朝门，左右各一，护家看院。人物活动场景的石雕大都是在水缸、牌坊、阶沿、房屋的墙基以及墓的抬板、抱鼓上。云纹、几何图案主要是用于烘托画面，突出主题。在不同的环境中，运用点、线、面、块等艺术手法或综合各种手法，雕刻的形象神情各异，并通过此来表达不同的民俗情感，如在大赚三元盛氏墓雕上雕刻的龙头，其表情严肃，眼睛突鼓、造型古朴，他与我们在一般地方看到的龙不一样，没有飘起的龙须和突出的龙牙，显得不够威风，却有一种与人亲近和同时又威严静穆之感，加之以青石作原料，更显示出一种庄严肃穆的对故人敬慕的情感。在务川龙潭一户农家门楼前的一只石狮子，头已被打破损，但线条单纯明快，造型简洁质朴，饱满浑厚，活泼自然，给人在视觉上的整体印象是简练、集中，意境上则传递出一种神韵。

总之，道真、务川的石雕艺术中，不管是雕刻人物、动物、花草、场景，都神态各异，层次分明，构图生动，栩栩如生。在体现装饰审美艺术的功能的同时，包含辟邪、祈福等多种文化意蕴。体现了仡佬民族的文化信仰和生存智慧。

三、务川、道真仡佬族雕刻的主要技法

务川、道真仡佬族雕刻，从艺术表现手法上看，基本上是写实，不管是草木花鸟的描绘，还是人物场景表达，都是俗世生活的反映。从技法上看，构图清新饱满，造型精细，生动逼真，整体大气，技巧娴熟，在审美意趣上追求的是活灵活现的艺术境界，同时又给人感觉到只可意会不可言传的距离之美。这样的艺术效果和境界，主要来源于将雕刻中的各种艺术手法的巧妙结合，及一种穿越时空的想象力融入其中，而创作者把浮雕、圆雕、线刻、镂空等多种手法交替使用，使流畅的线刻和块面相结合，形成多种艺术手法的组合，构图层次清晰，图形构思巧妙。如三元程文藩夫人王氏贞节牌坊，碑顶和碑帽是融为一体的弧形，在帽柱上，分别用浮雕和镂空雕刻神画，乐堂的顶和底用镂空雕刻传说故事，两边是用圆雕雕刻的人物造型，再用回形花纹镶刊乐堂。抬板是用浮雕雕刻的各种花纹，碑柱是由八幅人物故事浮雕组成，抱鼓是浮雕和线刻的花草画面。浮雕又分为浅浮雕和深浮雕，与园雕、镂空等技法交替运用，使构图立体感强，层次分明，充分表达了对生命及其世俗存在形态真挚热爱的情感，人物的神态及其动态的刻画，也表达出民间艺术家内在的精神气质，具有较高的审美价值。

再如务川城内申家院子正房大门的四扇雕花窗子采用双层木透雕，内层为椭圆形几何图样，外层刻的

是人物日常劳作和寓意吉祥的动物，有扛犁、打柴的农人，有倒悬的蝙蝠，有振翅的凤等，报喜的喜鹊等，还有一些是老百姓日常生活中认为吉祥富贵的花草，如牡丹、梅花、兰花、百合花、竹子，错位排列，形成灵动的窗棂。花纹衬底，托出了丰富的空间。是仡佬族的雕刻具有独特的艺术魅力。

同时，在雕刻的图案上，不管是木雕还是石雕，都选择的是带有民间倾向性很强的物品来强化其图案的质美，用双关，象征等手法，将物象的形、名、意与人们祈求吉祥美好的情、趣、美溶为一体。借此传达了寓意美好的生活愿望。

四、务川、道真仡佬族雕刻艺术价值及意义

总体来说，务川、道真清末民初雕刻有的精致细腻，有的朴实简洁，原因大致是清代以后，正安、道真发展蚕桑，农村经济有较大的发展，体现在民间艺术上，较为注重繁文缛节，体现在雕刻上，精致成为其艺术的整体追求。同时，由于地近巴蜀，受巴蜀文化的影响，使雕刻在艺术风格上充满浪漫绮丽的世俗享乐气氛。务川曾因汞矿而富甲一方，虽然在清末已经不像汉唐时期处于交通要道，其地理位置已被边缘化，但经济发展仍相对发达，(见《遵义府志》、《思南府志》)由于长期以来受汉文化的浸润楚湘文化的影响，特别是汉代文化的遗存影响，因此，务川雕刻在艺术手法上呈现出多元化的艺术表现特征，层次较为丰富，有古朴简洁，有华丽精美。由此可看出，不同的经济环境和文化影响，是形成不同文化特色的主要原因，也是务川、道真仡佬族雕刻艺术的价值所在。

道真、务川都属山区，由于受地理环境与经济条件的制约，书籍不多，保留下来的更少，木雕、石雕就成为其现实生活展现和精神追求的形象表达。而碑刻文字，也就是保存的文献及文化。从中，我们可以看到仡佬族根据自己的审美要求，所构思不同样式的图案，这些图案，有许多和汉民族所赋予的意蕴有着相同之处，由此我们可看出民族文化的交融及其濡化，同时也可看到仡佬族人们宽容和内敛的民族心理特征和其独特的民族特色。为我们寻找仡佬族文化及民族文化交融的轨迹提供了有力的证明。

道真、务川的民间雕刻运用民间表述方式和民间艺术语言，提炼了民间生活中的有趣味的形式，构思独特精致、讲究整体与局部协调，布局圆满生动、动静结合，造型简洁明快，点、线、面、块体穿插结合，图案整体设计新颖、神形兼备、真实自然，处处彰显出民间艺术的活力。

作为仡佬族民间艺术，最重要的，它承载着仡佬族民族文化与民族精神。从祖先崇拜、民族图腾、民俗喜好、民间游乐等各个方面，深深地反映了民族文化的价值和内涵、表达了民族道德观念及民族生活态度，彰显出仡佬民族坚强、乐观的民族精神内涵，是我们今天研究仡佬族民族文化及民族精神的重要的物质载体。

民族雕刻艺术范文第5篇

关键词：绘画；雕刻；剪纸；传统文化；奠基

国内外关于“民间绘画、雕刻剪纸艺术与美术教学的整合研究”有关的课题研究和论文也比较多。中国民间绘画艺术是中华民族的艺术瑰宝，是中国民间文化的重要组成部分，是世界文化艺术中的珍品。建国以来，特别是改革开放二十多年来，中国民间绘画艺术已逐步发展为具有鲜明的时代感，生活韵味的民间现代绘画艺术。但不同地域，不同民族都有自己绘画、雕刻、剪纸艺术的特点。因此卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”很有必要。

一、卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术

在美术校本课程中的整合运用研究”的必要性对于卓尼藏汉杂居特殊地域，民间蕴藏着丰富的民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，关于“民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”还是个空白。发达地区绘画艺术教育实践开展得比较早，成果鲜明，而民族贫困地区学校绘画艺术教育还相当滞后，因为受经济条件、地域的制约，卓尼藏区民间传统绘画艺术资源在学校艺术教育中未能被重视和运用，使卓尼民族民间绘画艺术在学校教育中缺失。藏族地区民间绘画、雕刻、剪纸等艺术文化正面临着消逝的危机。“家乡美———卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”对传承、发扬和保护家乡非物质文化遗产———卓尼藏区民间绘画、雕刻、剪纸、刺绣等艺术有着重要的作用。我们搞这项校本课题的目的是挖掘和开发本地区民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，形成一定的绘画教育体系，将其资源有效地运用于美术教育校本课程中，使学校绘画艺术教育贴近民族文化，贴近学生生活。并且对学生起到“家乡美”人文教育，提高青少年学习绘画的兴趣，为传承和发扬本地区非物质文化遗产———民间绘画、雕刻、剪纸艺术起一定的奠基作用。

二、“卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”开展的意义及研究价值

“卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”是摆在甘南州卓尼县藏区美术教育者面前一个值得认真研究的课题，这个课题的研究有助传承、发扬和保护家乡非物质文化遗产———卓尼藏区民间绘画、雕刻、剪纸、刺绣等艺术；为挖掘和开发本地区民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，形成一定地域的绘画教育体系，将其资源有效地运用于美术教育校本课程中起一定的奠基作用，有效地解决了藏族地区民间绘画、雕刻、剪纸等艺术文化正面临着消逝的危机。三、开展“卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”研究的目标对卓尼藏区民间版画、年华、唐卡、木板雕刻、洮砚雕刻、名族饰品、服饰、剪纸、刺绣等民间艺术资源进行全面搜集整理，完成一套切实可行的校本教材《家乡美———美术校本教程》；并有效运用于校园美术绘画艺术教学中，有效地解决了藏族地区民间绘画、雕刻、剪纸等艺术文化正面临着消逝的危机；并且对学生起到“家乡美”人文教育，提高青少年学习绘画的兴趣，为传承和发扬本地区非物质文化遗产———民间绘画、雕刻、剪纸艺术起一定的作用。四、开展“卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”研究的步骤内容1．为了开展这项研究，我课题组成员进行长达8个月，行程2000多公里，对甘南卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术有关社会环境进行调研；深入农牧村对民间版画、年华、唐卡、木雕、洮砚雕刻、名族饰品、服饰、剪纸、刺绣等民间艺术资源搜集取材；寻找本课题实施的理论依据；对卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术及其作品特点，所渗透的文化，实用价值，宗教意义，出处等进行取证、咨询、记录；对取材的资料进行整理并完成美术校本教材的编写；2．对搜集的“民间版画、年华、唐卡、木板雕刻、洮砚雕刻、名族饰品、服饰、剪纸、刺绣等民间艺术资源”进行整合，结合中学美术教学的特点，编写了《家乡美———美术校本教程》。3．对《家乡美———美术校本教程》进行实验使用，并调查取证、修改；大力宣传《家乡美———美术校本教程》的优越性、重要性和实用性；建议当地有关政府部门支持完成校本教材的印刷和出版。五、《家乡美－美术校本教程》的意义和价值在该校本课程的实施过程中对实施的效果，学生的积极参与程度，科任老师对该校本课程的评价和建议进行跟踪调查，随时取证、记录，进行修改。在乡下中小学宣传、建议推广使用该校本教材，并对使用情况进行调查取证，纪录在册，虚心听取课任老师及当地人民群众的意见和建议，认证修改完善该教材。利用学校第二课堂平台绘画社团、剪纸社团、手工制作社团，对该校本课程进行实施，并建议学校聘请当地民间艺人兼任第二课堂指导老师，对该校本教程的实施实况进行指导。如：聘请洮砚雕刻艺人进行现场雕刻指导，从选材、合理利用石材、绘图、雕刻、注意事项等进行指导；聘请当地的唐卡绘画大师现场对唐卡绘画的技法、画法、配色等进行现场指导；聘请民间剪纸经验丰富，技法高的艺人对学生剪纸的内容设计、绘图方法、选材、剪纸技术进行指导等。并组织学生去有关现场———当地寺庙、古迹、艺术馆对唐卡、塑像、壁画、雕刻精美的洮砚、民间木刻、民间剪纸、刺绣等进行现场作品欣赏。激发学生热爱艺术的兴趣，感受家乡绘画艺术的价值、魅力，激发学生热爱艺术的兴趣，从艺术角度感受家乡美。培养其绘画、雕刻、剪纸等艺术兴趣，从而传承和发扬当地绘画、雕刻、剪纸、刺绣等民间艺术，有利于保护和发扬当地非物质文化遗产，并宣传和建议县职中使用和推广该校本教材，为职业人才的培养起添砖加瓦的作用。通过以上一些可具操作性的策略方案，将卓尼藏区民间绘画、雕刻、剪纸、刺绣等艺术教育推上一个新的台阶，为甘南卓尼藏区绘画艺术的良性发展逐渐夯实基础。

民族雕刻艺术范文第6篇

1.雕刻技法概述建筑雕刻装饰是要通过雕、刻、塑等基本造型方法在各种建筑材料上的运用，创造出在建筑空间上的艺术表现形式，以表达建筑物主人的日常生活、艺术感受和审美情趣。雕刻是一种介于绘画和雕塑之间的半立体表现艺术，它同时带有绘画和雕塑的优点，即能表现出绘画宏大的意境又具有写实震撼的表现力。藏族民居的雕刻工艺和汉族地区没有本质上的不同，由于选材和内容上的带有强烈的地域性。在民间，具有浓厚的民族气息。从空间上讲，雕刻不会占用过大空间，并且能够灵活的运用空间，富有极强的表现能力，因而广泛应用于各种建筑装饰之中，是一种不可取代的装饰技法。雕刻技法的效果，最直接的体现就是雕刻所用的材质上，不同材质体现出不同的艺术效果。在建筑装饰雕刻上，所用的材质通常是木、石、砖、瓦等材料。而木雕已经在川族民居中普遍性的使用。同汉族传统雕刻装饰相比，藏族民居的装饰手法上，雕刻和彩绘密不可分。由于木头容易受到高原气候的影响，彩绘的颜料使得雕刻造型的木材质抵御环境变化的侵扰，使得建筑结构经久耐用。而没有彩绘，也就会失去独特的韵味，藏族民居雕刻装饰擅用丰富的色彩可以表达更深的文化内涵，而雕刻通常伴随着彩绘一起创造出独特的艺术表现。

2.道孚民居雕刻细部研究（1）门、窗雕刻装饰在道孚的传统民居中，门的各个不同细节的装饰往往因为门的位置不同而采用不同的装饰手段。其中雕刻装饰是整个装饰艺术中的灵魂，雕刻技法在民居细部结构上的运用可谓无处不在。以道孚传统民居为例，一般民居的门框装饰就有六重，木框位于最外侧，往往雕刻上规则的几何图案，然后由外向内是藏八宝的雕刻。门框通常以金色为底色，雕刻完成以后，一般用天然萃取的颜料加以着色。有的大门也不用雕刻，直接抛光上色。门楣位于门框之上，一般用雕刻、彩绘等多种手段结合来完成的，道孚民居的门楣利用挑梁垫、挑梁、椽木垫和椽木等逐层构成，使得挑梁和椽木之间空间形成凸起，在这个凸起的横截面上也是雕刻一些吉祥图案的地方。在道孚民居中，门扇根据建筑的用地情况和主人的喜好分为双扇和单扇。通常藏族建筑均使用木门，但随着时代的发展，现在院前的大门也有不少使用铁门。在大门口的门扇用通常涂暗红色，辅以几何纹样，也有民居在门扇周围雕刻卷草纹装饰。屋内的门扇雕刻表现更为丰富，与主人的爱好和兴趣有关，雕刻内容既有莲花、法器等宗教图案，也有日月星辰等自然符号，还有吉祥瑞兽等表达吉祥寓意的图案。一些妙趣横生的浮雕往往出现在微微凸起的门环座上，门环本身无需更多的修饰，而时下流行的铁艺大门的发展，使得这一装饰的运用更加广泛。藏族传统民居窗的结构由窗框，窗棂，窗檐，窗楣，窗台，窗帘等组成，但与门相比要比较有特色的是窗檐。一般在窗的上方同门楣有相似之处，也是将椽木做成凸起，逐步向外延伸形成一个“遮阳棚”的造型，有效的控制阳光对屋内的照射程度，使得房间冬暖夏凉。而雕刻实施的地方通常在窗棂上，通常辅以透雕、圆雕的雕刻技法，雕刻上屋主喜好的各种图案。（2）梁、柱与崩科雕刻装饰道孚传统民居内部由于采用崩科这种木材质的结构形式，使雕刻装饰艺术在梁柱上的运用更加具有个性。柱身的雕刻在道孚民居中的运用并不普遍，而柱头和柱基是雕刻运用的重点部位。在柱头上，能工巧匠善于将柱头进行浮雕或全部塑形成为一个瑞兽的造型。柱基往往结合柱带雕刻上规则的几何图形，使得空间上有一种规则一致的感觉。同样地，梁体的装饰也喜爱采用这种规则的集合图形，形成一种一层不变的一致感。而梁柱一定得在雕刻之后涂上一层或几层防腐颜料以增加梁柱的耐久性。

二、道孚新民居建设中对传统雕刻艺术的传承和创新

1.新民居需要体现民族文化地域性近年来，西部大开发的推进和民族政策的作用，道孚的经济发展飞速发展，已今非昔比。在新型城镇化的进程中，以旅游业带动起来的城市经济，也初步显现出其经济发展的潜力，而农牧文化还将在这片土地上继续发展。经济的发展带来的汉族文化和少数民族文化的交流促进，给康巴文化的发展带来了新的契机。实际上，外来文化的冲击，新的生产技术、生活方式以及建筑文化，新的建筑装饰技法对新民居的建筑装饰的影响也相当巨大，可以说对当地建筑文化的传承造成了震荡。在实际调研的过程中，我们了解到，民居雕刻装饰的工匠越来越少，而做这方面的工作的，很多都是民居主人自己。在道孚新民居的建筑雕刻装饰中，适当的传承一些民族文化特色，使得新民居不失去传统文化特征。然而，传统雕刻技法传承的难度对这种建筑特色的保护起到了阻碍的作用。康巴文化创造了人与人、人与自然和谐统一的民族传统艺术，道孚民居是这种民族传统艺术历经千年风霜沉积下来的文化缩影。旅游业的带动使得道孚当地的传统民居作为凝固的文化符号，表达出道孚的地域特色，也是道孚吸引大量游客的魅力之处。对于当地居民来讲，在离开传统民居到新民居居住的过程中，他们致力于保持着在新民居中有更多的建筑功能和装饰风格上沿袭过去习惯的一切。道孚民居的传统建筑装饰源于和谐共荣的康巴文化，也对传统的地域文化的表现起到不可小觑的作用。因而在新民居的建设中，对于传统雕刻技艺而言，完全的保留和彻底的丢弃都不合时宜，唯有“扬弃”才有利于运用雕刻技法表现这片土地上的独特地域文化。

2.川西民族地区雕刻装饰元素的提炼与更新在道孚民居中，会发现整体上是藏式的风格，而细部雕刻的处理和符号纹样的表达，又融入了许多汉族的特色。藏汉文化的融合对道孚民居有着深远的影响，这里有丰富多样的民族建筑遗产，任何一种艺术形式都需要不断地发展变化来体现其生命力，因此新民居的建设应在继承传统的基础上加以创新。以道孚民居的铁艺大门为例，由于现代工艺的发展，铁艺大门由于造价低、经久耐用被人们广泛接受，而运用独特的工艺技巧可以处理为类似雕刻的效果。这样，既有利于发挥新材料新工艺的优越性，又不失建筑的地域性文化与民族特色。现代社会的建筑技术与装饰手法日新月异，雕刻艺术作为一门传统的艺术，在新民居建设的装饰中仍然有着不可取代的地位。但运用新技术、新材料的建筑装饰由于成本低、环保、耐用等优点，也逐步走进人们的生活。新兴的装饰艺术设计，需要将道孚传统民居中老百姓喜爱的部分，特别是最具特色的部分，经过提炼并融合更低成本的技术与装饰装修理念，得到与当代审美追求更相符的艺术表达形式。这是我们传承和创新的基本思路。这条思路要求我们以新的技术与绿色环保的材料为手段，回到建筑装饰的本真，使得雕刻艺术的既能满足建筑功能上的要求，同时又能更好地表达人们的精神追求和传统文化。

三、结语

对道孚传统民居从细部结构上分析雕刻艺术的表现形式和表现力，为新民居建设中装饰艺术的更新开辟思路。基于对民居中雕刻表现力的研究和发掘，本文主张将雕刻艺术在道孚传统民居中运用同现代生活理念与实用新型技术结合，达到传统与现代的融合。

民族雕刻艺术范文第7篇

黎族是我国特有的少数民族，95%的黎族人分布在海南省。黎族有着自己十分独特的文化艺术表现形式――雕刻工艺。这些古朴的雕刻工艺品，向我们展示一个古老民族原始雕刻工艺的同时，还原了这样一个有着丰厚的传统文化、巧于装点美化自我的古老民族。

关键词：黎族;木雕;骨雕;石雕;雕刻纹样

黎族的雕刻工艺历史悠久，形式上主要分木雕、骨雕、石雕三大类。雕刻种类有平面雕、线雕、浮雕、圆雕、透雕，其中最主要的则是线雕和平面雕，雕刻纹样则是以几何纹、植物纹、动物纹、人物纹等为主。这些雕刻品不仅仅是精美的艺术品，更是她们生活场景的真实写照，它们承载着黎族人的世俗精神与物质要求，具有非常大的研究价值。本文主要从木雕、骨雕、石雕的制作工艺和雕刻纹样来介绍黎族的雕刻工艺。另外，本文还探讨了黎族传统雕刻工艺对现代设计的影响和意义。

一、黎族木雕

黎族木雕在日常生活中经常能够见到，如神板、独木舟、独木凳、独木鼓、箭篓、木偶、藤篓、刀鞘、等等。黎族木雕中最为出色的是独木器具，根据其功能主要分为生产工具、生活用具、文化宗教用具三个部分。独木器制作主要依赖火与石斧、石锛，同时，黎族整个刳木成器的过程，是从熏烧到剡斫，与人类中石器时代和新石器时代期间木器制作的技术是基本一致的。此外，黎族木雕的雕刻纹样也是造型独特，图案精巧，内涵丰富，是黎族传统文化的重要组成部分。

（一）生产工具

生产工具就是指用原木制作的用于日常生产的工具，主要有纺织工具、制陶的台垫、冶铁的鼓风箱、独木舟、独木水槽、平耙、独木铲、牛铃等，雕刻纹样则多雕刻牛鹿和星月点等纹饰。以独木舟为例，它的制作方法是将直径在100厘米――150厘米之间粗壮的木棉树或榕树，船头和床尾削尖，两侧削成弧线形，舟底则削平，船外侧及头尾有时会雕刻些图案花纹。然后用火烧、烤要挖的部分，烧至一定程度，接着用石斧把烧焦的地方刮掉，然后重复以上步骤直至成舟，最后将独木舟阴干一段时间后，把它放在水里浸泡3个多月后，这样独木舟便制作好了，根据独木舟的长短，可乘坐一至四人不等。

（二）生活用具

所谓生活用具，就是用原木经过刳制、雕凿制成的日常生活用具。 这些生活用具在制作技术上虽简单质朴，但在使用功能上却很实用。常见的器具有独木棺、独木锅盖、木盆、独木凳、舂米臼、蒸桶、蒸酒桶、木谷仓、独木槽、木桶等。独木器的外表以雕刻花纹图案作为装饰，图案则是以几何纹和水波纹为主。

（三）文化宗教用具

文化宗教用具是使用原木制成宗教用具。宗教用具主要有神像、叮咚、独木皮鼓、木唢呐、刀筒等。雕刻的纹样则是人纹图案和几何图案等。在这些宗教用具当中，值得一提的是独木皮鼓，独木皮鼓是黎族招众、祭祀的乐器工具。它在鼓面和鼓身会绘制或雕刻一些图案，这些图案大多数他们日常生活的、狩猎的对象。因其图案是黎族相对成熟的绘画作品，所以它上面的图案非常具有研究价值。此外，因为它古老的历史渊源，它也是研究黎族文化的“活化石”之一。

二、骨雕

骨雕是用兽骨、牛角等进行雕刻，制作生活用品和艺术品。骨雕一般有骨叉、骨梳、角号、火药筒、滞玻ㄗ盎鹨┑男峭玻、骨项链等，骨雕的制作是黎族男子来完成的。 骨雕艺术品在黎族造型艺术中较为精彩，其雕刻精致，图案精彩，文化内涵丰富，体现了黎族人民的智慧。骨雕里比较有研究价值的则是骨簪，骨簪是黎族女子带在头上的发簪，海南黎族内部为了相互区别分有“哈”、“赛”、“杞”、“美孚”、“润”等支系，骨簪一般出现在“润方言”、“哈方言”、“美孚方言”之中，其中又要数“润方言”的人形骨簪雕刻纹样最为精美。

骨雕的制作工艺流程分为洗料、截料、定型、打磨、钻孔、雕刻纹样等六部分。骨簪雕刻纹饰分上、中、下三个部分，上中部分是人物的头像和头饰。例如润方言黎族的人形骨簪，人骨簪普遍长15-20厘米，造型像一把短剑，它的中上部分是披盔带甲人像，据说这人像是黎族黎族桐主“总管三”，润方言黎族为了纪念这位英雄，便把他的头像雕在骨簪的上。此外在人头像的旁边还有一些小孔，用来系一些流苏等装饰物品，下部分所雕的图案有各种动植物纹、水波纹、弦纹、几何纹、圈点纹等。

三、黎族石雕

黎族石刻有着古老的历史， 黎民自原始社会起便已学会开始制作石器，在石器上雕刻各种图腾崇拜物。随着时间的推移，黎族和汉族文化的交融，历代的摩崖石刻、碑刻已遍布于黎族各个地区，这些石刻记录着黎族人民的发展历史，不论是在文化上还是在艺术上都有极高的研究价值。

（一）圆雕

黎族石雕多为平面雕和圆雕，圆雕石刻内容分为两部分，一部分是黎族生活生产的石器，有石锛、石刀、石纺轮、石铲、石凿、石斧、石拍等。另一部雕刻的作品则是他们黎族信仰的神像及图腾，例如村寨土地庙里摆放着用石土地神像和“石祖”崇拜等。这些石刻作品工艺有的有的复杂细致，形象逼真，栩栩如生，有的虽然简寥寥几刀单至极，但是神态尽显。

（二）平面雕

平面雕以线刻作品为主，主要是文字石刻，包括摩崖石刻和碑刻，圆雕则为石器工具和的崇拜物。黎族地区摩崖石刻和碑刻作品虽多，但大部分作品不是黎族人民所制，不过因其一直存在于黎族地区，深深影响了生活在这里的黎民，对学者研究黎民的历史文化、人文风情来说有很大的研究价值，现在很多石刻作品已经成为了著名的旅游景点，如三亚的著名景点“天之涯、海之角”和三亚市荔枝沟镇的元代石刻“落笔洞”等。

四、雕刻工艺现状和对现代设计的影响和意义

（一）黎族雕刻工艺现状

黎族雕刻工艺历史悠久，有些艺术品稍显粗糙，但其文化内涵丰富、民族韵味浓郁，是组成丰富多彩的黎族文化的重要因子。它将形象化和抽象化相结合，既取材于现实生活，却又高于生活，这些种类繁多、丰富多彩的纹样和制作工艺，对于如今的雕刻仍在沿用。

黎族的雕刻工艺，或多或少的保留着原始技艺的留存，这些雕刻工艺，在民间流传悠久，制作工序复杂，工艺精美，图案花纹绚丽古朴，有着鲜明的民族特色和相当高的工艺水平，属传统手工工艺历史中不可或缺的片断。而现在懂得传统雕刻工艺的黎族艺人寥寥无几，而这些技艺濒临消亡，因此，我们理应加强抢救和保护，而不应任其消失，从而导致我国的传统雕刻工艺历史出现断层。

（二） 雕刻工艺对现代设计的影响和意义

在当代设计中，设计作品普遍西化，民族色彩越来越淡，这对于文化的传承是极为不利的，而如今地域文化在当代设计中的地位日渐彰显，是当代设计中体现个性的新的切入点。黎族作为海南的土著居民，雕刻工艺作为它传统文化中不可分割的一部分，对现代设计的影响更多的可体现在形式上，注重功能和形式相结合即注重实用性和文化性相结合。也可将其形象化和抽象化，提取传统文化元素变成新的图案或纹样运用到现代设计中，创新且有新意，既丰富了现代设计作品的多样性，也使当代设计作品更具深层意义。作为现代设计师，理应通过现代设计作品唤醒人们对自身文化的认同感，从而提高民族自信心，促使人们保护传统民族文化。

[参考文献]

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[4]袁晓莉. 海南黎族木器与骨器――原始凿刻技术的遗存[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计版），2013，03：67-72.

指导老师：张婷 何东平

民族雕刻艺术范文第8篇

关键词：卓尼洮砚、艺术、审美、价值

表现美是艺术的本质，但人们的审美观也会随着时代的发展而不断在改变，在发展的历史和变换的审美过程中，洮砚渐渐被赋予了共有的审美体验。它沉稳含蓄的石质，优雅端庄的石色，古色古香的造型和经久耐用的诸多优点，在千年的历变中向人们诉说着它的魅力。

一，内容丰富，题材多样

洮砚的创作题材丰富多样，制砚师可根据石料自身的特点来选择不同的题材。由于洮砚产地地处我国西北的少数民族地区，多民族的长期共存和文化交流，让洮砚的雕刻内容形成了多样化和民族化的独特面貌。常见的洮砚雕刻题材包括图腾类、宗教类、传说故事类及吉祥寓意等几大类，其内容包括人物、动物、植物及其他内容等。

1.图腾类。洮砚雕刻题材中最具代表性的就是以“龙”和”凤”为主题的图腾类。在洮砚雕刻中“龙”和“凤”被赋予了积极的象征意义，人们通过多种多样的物象形态，以寓意的手法，寄情于物，把图案作为载体，赋予其托物呈祥的意趣。龙凤的表现形式多样，有丹凤朝阳、龙凤呈祥、二龙戏珠、龙凤朝阳、五龙闹海、九龙戏曰、风穿牡丹等等，形象非常生动，在经过雕刻师的雕琢之后千姿百态，活灵活现。洮砚雕刻中对“龙”的表现最为典型，雕刻技法繁复且要求严格，要采用透雕、圆雕、高浮雕、浅浮雕等多种技法的融合才能完成。

般龙头及龙身的主体部分都是采用透雕技法，用透雕技法雕刻的龙活灵活现，更具立体感。通常细微的龙须也会采用镂空的圆雕技法，让盘旋于云雾之上的龙若隐若现，灵气十足。

2.宗教类。宗教是随着人类社会发展而产生的种社会意识形态，在漫长的岁月发展演变中已经成为普遍的社会现象，它与人的生活密不可分，在洮砚的创作中宗教题材被广泛应用。由于被称为“藏王故里”的卓尼，是个以藏族为主的少数民族聚集地，全民信奉藏传佛教，长期实行政教合的制度让卓尼这片土地积累了丰富的民间文化及浓郁的民族气息，佛教意识的渗透更是体现在了洮砚的雕刻当中。常见的内容有：“佛八宝” “仙八宝” “弥勒佛” “观音送子”等象征吉祥的宗教题材。近年来，敦煌石窟中的佛教题材也成为了洮砚制作中被广泛采用的元素，如飞天、佛像、菩萨等形象。

3民间传说故事类。洮州人将民间传说叫做“古今儿”，是古今以来流传的民间传说故事，是人们根据特定的神话传说、历史人物、历史事件及社会习俗，以民间流传的方式形成的极具趣味性的故事，它既是对不同历史时期人们精神风貌和社会习俗的反映，又是人们对理想生活的期盼和愿望，具有特定的社会意义。这类题材在洮砚的雕刻中也被广泛运用，常见的有民间神话传说，如：“八仙庆寿”“嫦娥奔月”“女郎织女”“天女散花”“鹊桥相会”“女娲补天”“精卫填海”“白蛇传”“大闹天宫”“八仙过海”等。此外，还包括历史故事，如“武松打虎”“桃园三结义”“红楼对弈”“康熙访贤”等题材，都是民间喜闻乐见，广泛流传的故事。

4，吉祥寓意类。传统的吉祥寓意图案是人们对美好生活的向往和期盼，也是制砚艺人将自己的生活理想寄托于外物的艺术表达，具有鲜明的民间特色和浓郁的民族气息，此类题材在洮砚的雕刻制作中运用广泛。吉祥寓意包括长寿、多子、喜庆、富贵等方面的内容，吉祥物有人物、花鸟、走兽、器物，吉祥图案等。此外还有类是托物言志的题材，比如“四君子”“岁寒三友”等，是象征文人雅士超脱的生活姿态和高尚的人格品质的，制砚艺人以此来抒发个人情感。

洮砚的雕刻题材远不止以上提到的这些，只要是有美好寓意的事或物，都会成为制砚艺人刻刀下的表现素材。洮砚作为特殊的民间工艺美术品，在发展中也受到了工艺美术的影响，砚台的题材除了以上提到的传统图案以外，也融入了新的元素，有的洮砚开始使用对称图案、连续纹样以及夸张变形等艺术手法来表达不同的艺术境界。

二、取法自然，依石赋形

块石材，无论它的形、色，纹有多美，都不能称为艺术品。清代康熙年问制砚名家顾二娘常对人说：“砚系石琢成，必圆活而肥润，方见镌琢之妙。若呆板瘦顽，乃石之本来面目，琢磨何为？“只有经过制砚师的艺术加工，融入审美意识之后方能称其为艺术品。洮砚雕刻艺术中崇尚自然之美，因材施艺，通过石材具有的天然特征来寻求种简单、质朴而又随性的艺术境界。

洮砚雕刻艺术是以其特有的形、质、色、纹展开艺术构思，进行艺术创作。很多优秀的洮砚作品都秉承了中国传统艺术中“以形写神、形神兼备”的创作观以及贯通天地、融会万物的自然观，把原本属于人的思想、情感、意志等通过艺术手段赋予无生命的洮河石，让块天然的石头在经过艺术加工后拥有了生命和灵性，从而体现出审美价值。洮砚的雕刻造型虽有规矩形和自然形之分，但总的来说还是崇尚保持原材料的自然形状，依石赋形。依石赋形并不是单方面地依附于石材本身的形状，而是根据石材的形、色、纹、膘等特征赋予其艺术品质，使其成为件优秀的洮砚作品。

洮砚制作中对天然石形的巧妙利用使作品具有独特的造型面貌。如李茂棣的洮砚作品《弥勒佛》，该作品采用了瓜皮黄石料，石色为黄绿相见，石理间附有浅咖色石线，作者按照原石材的形状特质，顺其自然，依石赋形，用浅浮雕和圆雕相结合，以佛像面部作为雕刻主体，其它地方几乎无任何雕琢的手法，巧妙地制作出了尊生动逼真的弥勒佛形象，具有耐人寻味的艺术魅力。

洮砚石色丰富多彩，制作时可根据石色特征”巧夺天工”。由洮砚乡民间制砚大师张克红所雕《赏梅图》，该作品所用为瓜皮黄石料，作者根据石料形成的天然石色，进行了巧妙构思，将石料中间的绿色部分设计为托腮赏梅的仕女形象，并且保留了石料边缘的石皮，再配几支梅花，整个画面采用了浅浮雕的技法，无过多雕饰，动静相宜，别有一番“一晌凝情无语，手捻梅花何处”的景象。

石纹的可利用性非常大，可根据石纹的形状施以不同的题材。如王玉明的洮砚作品《女娲补天》，该作品使用的是水泉湾水坑石，作者利用石料所具有的天然特征，巧妙地将天然石纹和女娲形象相结合，保留了石料边缘的石膘，只作了少许雕刻，却勾勒出了幅女娲补天的画面：“混沌苍穹初开现，共工撞倒不周山，天洪地浊漆黑暗，女娲炼石补残天。”意境深远，浑然天成。

洮砚制作中很多制砚艺人为了最大化体现石膘的价值，将石材原有的石膘进行巧妙的设计构思，再施以精湛的雕刻，让块石料经过艺术加工之后具有更高的审美价值。天然石膘多被用来表现云雾，蜂蝶、花草、积雪等等。如洮砚乡张红平所雕《悠然自得》，该作品采用为柳叶青石料，作者在制作中以浅浮雕、圆雕的技法为主，巧妙利用了石材原有的油脂膘，将砚面上方的石膘设计为天空飘逸的云朵，左下方的石膘为地上的积雪，中间坐着面带笑容的布袋和尚，营造出了幅悠然自得的画面，意境深远。

三、独标一格，随域逐风

强烈的地域性和民族性是洮砚发展中的大特点。洮河石因卓尼而生，卓尼又因洮河石声名远扬，两者相互影响，相互融合。正如《考工记》中记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”的确，具备天时、地利、才美、工巧才是洮砚传承至今的保证。洮砚制作技艺中表现出来的艺术形式，是当地制砚艺人在与长期大自然的相处的过程中所产生的，具有独特的民族性和地域性。

从地域上讲，卓尼属于西北落后地区，洮砚的产地确实不及端砚及歙砚产地发达。地域的落后使得卓尼相对封闭，然而，正是因为这种封闭性，让洮砚免遭外来文化的侵入和改变，在传承千年之后，依然保持着原有的民族性，保持了自身独特的风格面貌。卓尼既没有江南烟雨蒙蒙的柔情，也没有小桥流水的细腻，但是这里有青山绿水的豪迈，有广袤草原的旷达，它们从侧面反映出了卓尼人情感和性格中自然淳朴的面。

从民族性来讲，卓尼又是个以藏、汉、回等多个民族为主的多民族地区，形成了汉儒民俗文化、藏传佛教民俗文化及伊斯兰教民俗文化圈，这三种民俗文化特色鲜明，却又相互融合。多民族的融合共存体现出卓尼巨大的包容性，各民族文化在经过长期持续的接触融合，彼此相互接受适应，形成了稳定的多元化状态。尤其是藏传佛教的传入，更是在影响着洮砚的发展，洮砚制作中有诸多淳朴的藏族艺人，佛教思想和佛教艺术的熏陶，使他们从中领恬到了少数民族造型题材表现形式。

随着雕刻题材的不断丰富，敦煌佛教中的诸多形象也被呈现在了洮砚之上。敦煌是古丝绸之路上的重镇，它不仅是东西方贸易往来的中转站，同时也是宗教、文化的交汇处，是中国乃至世界佛教艺术中的瑰宝。作为世界级文化遗产的敦煌佛教艺术，与部级非物质文化中的瑰宝洮砚艺术相结合，这不仅是本土文化的相互碰撞，更是佛教艺术的相互交融，对洮砚的发展具有深远的意义。

四、意在象外，情含境中

意境是艺术作品借助物象来传达出的意蕴和境界，绘画创作追求意境，砚雕作品亦是如此。明代朱承爵在《存馀堂诗话》中云：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”黑格尔也曾说：”意蕴总是比直接显现的形象更为深远的种东西。艺术作品应该具有意蕴。”这些观点都是对艺术作品中追求意境的体现，一件作品的意境深浅，直接体现的是作者本身具有艺术修养的高低和审美情趣的雅俗。优秀的洮砚作品总能体现出所雕物象的意蕴，让欣赏者联想到景外之境，从而引起审美共鸣。

般来说，洮砚的雕刻不以繁简论优劣，有时雕工繁琐反而会显“匠气”，寥寥几笔，点石成金，意境深远，却是件优秀的洮砚艺术作品。清代恽向在跋《山水图》中论“意”时这样说：“画以意为主，意至而气韵出焉。”说的正是这个意思。文人结合自身的文化修养来诠释和追求诗、书、画、印中所体现出的“意外之境”，这也就是文人画、文人砚直以来都被画坛推崇的原因。洮砚在制作工艺上讲求“活”，而早在魏晋南北朝时期，顾恺之就提出了对人物画的要求，即“传神”，洮砚的雕刻与绘画在章法布局上有着异曲同工之妙，只是两者采用的媒介不同。因此，洮砚雕刻中所追求的“活”恰好与顾恺的“传神”相契合。灵活的雕刻技艺能够赋予形象以鲜活的生命力，让主体与客体、动与静、虚与实高度统一，完美结合，从而达到“天人合”的和谐之美。

民族雕刻艺术范文第9篇

关键词：黄杨木雕；东阳木雕；莆田木雕；潮州木雕；剑川木雕；融合；感悟

木雕有着悠久的历史记载，最早可追溯到几千年前的河姆渡时代。随着时代的发展，我国木雕逐渐出现了区域性分化。因地域文化与技法传承不同，衍生出了许多流派。最具代表性的有：浙江黄杨木雕、东阳木雕；福建莆田木雕；广东潮州木雕；云南剑川木雕。

黄杨木雕和东阳木雕虽然均分布在浙江省内，这两种木雕却有着不同的特点。

黄杨木雕因使用黄杨木做原材料而得名，黄杨木质地细腻，颜色温润，如象牙色一般。适合雕刻小型陈设品和人物。黄杨木雕在发展过程中呈现了多种风格，明之木雕刀法圆润、简练流畅；清之木雕刀法清澈，光滑圆转等。黄杨木雕逐渐形成了自己的技法，如有圆雕、镂雕、浮雕及镶嵌、劈雕等多种技法。黄杨木雕还有在传统木雕刀法上形成的雕刻七法“外形切除法、先前而后法、相纹操刀法、留实凿虚法、抠刮代削法、勒剔切割法和进刀行止法”。

黄杨木雕作品因其材质显得十分古朴，加之雕刻手法细腻，主题突出，层次明显，造型生动，使艺术体现的更加完美，让其在木雕中占据一席之地。

东阳木雕主要是平面浮雕，还有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等多种类型的雕刻技艺。东阳木雕的作品不仅层次丰富而且还保留了平面装饰，色泽清淡，以原木天然纹理色泽为主，对雕刻技艺的要求更高。另外东阳木雕构图饱满大气，内容细腻，使得作品的欣赏性和实用性完美结合。其丰富的种类、精美的雕饰、生动的神韵、加之精湛的雕刻技艺，使得东阳木雕被誉为“国之瑰宝”。

潮州木雕历史悠久，大多以喜为格，主要用以建筑装饰、神器装饰、家具装饰等，经精雕细琢后贴上纯金箔，显得饱满繁复却又手法精细，还有以金为全色的风格，其金碧辉煌的艺术风格也让人过目不忘。而这种豪华富丽漆金技法，无不形象地展示着潮汕人的风尚习俗和人文精神，具有独特的魅力和迷人的风采！

莆田木雕造型精简、明快清新、风格细腻、古朴典雅、层次鲜明。其雕刻技艺以立体圆雕、精微细雕和三重透雕为主，莆田木雕一直是以“精微透雕”闻名。莆田木雕大多是建筑物、家具和日用品，这些作品都和生活息息相关，这就是为什么莆田木雕能被广大群众所喜欢的原因。

剑川木雕更多的将民族艺术融进雕刻中，大多是人物、花鸟、山水等图案，多用于门窗和家具的使用。原材料选用优质的红木、西南桦等；剑川木雕造型美观，清新脱俗，坚硬柔韧，且原材料抗腐蚀，不变形，因此剑川木雕的实用价值更为突出。剑川木雕主要运用于建筑物装饰，以浮雕技艺为主，以传统的白族图案及汉族文化为基础，宣扬了民族传统文化的艺术特色。

随着木雕技艺的发展，木雕从业人员人数与日俱增，然从业人员虽多却鲜少能达到高端艺术品对雕刻师的严苛要求。大部分工匠艺术修养欠佳、美术基础相对较弱，对自己的雕刻技艺亦不能精益求精，其作品大多缺乏神韵，更谈不上灵魂。为了使木雕行业在历史发展长河中经久不衰，雕刻技艺传承和艺术创新至关重要！这就要求每一个木雕囊嫡咴诰弑妇湛雕刻技艺的基础上，还需不断提升自身艺术素养，从生活中汲取养分，融于作品创作中。在创作中不断的学结，将工和艺更完美的融合与一身，在木雕作品创作过程中，雕刻师不仅要充分发挥自己的想象力，并且要对原材料了如指掌，遵循自然法则，充分利用木材的自然形态因材施艺赋予它新的生命状态，只有这样雕刻师才能创作出独具自己特色的艺术作品。

通过对不同地区木雕的学习，使我对木雕有了更深刻的理解。在多方学习木雕技艺之后，融合几种木雕技艺创作出能够承载民族文化的优秀作品是我追求的目标。我希望把我们云南省更多的少数民族文化融入到我的作品中，用手中的刻刀记录下民族文化在历史长河中的发展历程。运用浮雕、圆雕、镂雕相结合的技艺，创作具有彝族文化特色的家居摆件。而在家具装饰中，则花纹高于底面的浮雕手法运用最多，雕刻出的花纹及画面生动优美，线条流畅自如。这些作品是汉族文化和彝族、苗族文化相结合的产物。我所创作的木雕作品极具收藏价值，不仅是因为它仅仅是一件作品，更多的是其所承载的内容；艺术品之所以称之为艺术品，正因为其除了具有欣赏使用价值之外，同时还是民族文化传承的的载体，使得后人可以从其本身读出更多的关于当今时代的讯息，更好的做到文化与技艺的传承。艺术品不止是中华民族文化价值和传统手工技艺的传承和展现，其本身还带有深刻的时代记忆。

民族雕刻艺术范文第10篇

P键词：石雕；技艺传承

石雕历经2000多年的发展，从最初的石器发展到现代丰富多元化的艺术表现形态，从原始的雕刻到现在种类繁多的雕刻工具，从单一的雕刻技法到现在百家争艳技艺更为精湛的雕刻技法。石雕的雕刻技法，手法多样，大多可以分为：线雕，浮雕、圆雕、透雕、镂雕、悬雕等六大类别。

一、线雕

线雕是指在平面上以阴线刻或阳线刻，在不同的材质上体现绘画，书法的一种技法。线雕亦称“石刻画”，是介乎雕刻与绘画之间的品种。常应用于碑文与匾额。

二、浮雕

浮雕是在石料的表面用雕刻的手法进行雕刻，出具一些凸立感的图案，是一种半立体形态的雕刻品，所有雕刻的图像都以浮凸的状态出现在石头的表面上固而称之为浮雕。又根据石材的表面刻石的深度和浅度的不同，分为浅浮雕和高浮雕两种。

浅浮雕一般为单层次的雕像，其内容在通常情况下也会显得比较单一，没有很大的立体感；高浮雕通常是一些比较多层次的造型雕刻，内容也相对于浅浮雕来说会比较丰富繁琐，多被用于一些建筑物的墙面，寺庙的龙柱和影壁之类的都属于高浮雕。

三、圆雕

圆雕又称立体雕，是指可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑品。圆雕是艺术在雕件上的整体表现，观赏者可以从不同角度看到物体的各个侧面。它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻。圆雕的手法与形式也多种多样，有写实性的与装饰性的，也有具体的与抽象的，户内与户外的，雕塑内容与题材也是丰富多彩，材质上更是多彩多姿。圆雕的特征是完全立体的，观众可从四面八方去欣赏它。如果是群像，观众绕雕塑一圈，则可以看到前后左右各个人物的不同动态和思想感情，从而引起丰富的联想。

四、透雕

透雕是建立在浮雕基础上镂空其背景部分使其在感官上出现立体造型。技法大体可分两种：一，在浮雕的基础上，镂空其背景部分，有的为单面雕，有的为双面雕。二，介于圆雕和浮雕之间的一种雕塑形式，也称凹雕。可以用来雕刻的材料上透雕出各种图案、花纹的一种技法。距今5000年前的新石器时代晚期，陶器上已有透雕圆孔为饰。汉代到魏晋时期的各式陶瓷香熏都有透雕纹饰。

五、镂空雕

镂空雕技法相对前面的几种雕刻技法难度大点，它是建立在浮雕、圆雕、透雕的层面上的深层次的精工。要求施刀的功力、线与面的处理以及各种造型手法与技法的变化，都必须切实服从主题内容的需要，使意、形、刀有机地融为一体。以及具有丰富内涵的艺术语言，在造型的疏密虚实、方圆顿挫、粗细长短的交织、变奏，表现精巧入微、玲珑剔透的艺术效果，使作品产生音乐般的韵律和感染力，成为盈盈珍品。

六、悬雕

悬雕概念含有虚空之意，系指雕件凭借一支撑面的中虚悬空的雕刻，而使雕件外表面相连的造型呈若置其悬空之态，可见上下左右，通过面面俱到的运刀雕刻后，所展现的属三维全息艺术形象。在技法运用上，综合了圆雕、镂雕、浮雕、透雕、线雕多种手法，不但要求可供全方位观赏，还要具备凌空剔透的立体感。在人物、山水、花鸟或景物器具的写实造型上，经过设计者的艺术夸张变形处理后，求取生动的审美效果。

古老的石雕艺术在现代手工艺人的努力下不断焕发出新的光彩，石雕艺人在继承传统的基础上，坚持现实主义和浪漫主义相结合，运用线雕，浮雕，圆雕，镂雕，悬雕等技法将书画意境生活剪影融入与石雕中，使作品既保持了古代石雕艺术的传统风格，又增加民族文化气息，使雕刻艺术更加生动形象。仿古作品栩栩如生古朴典雅，现代作品清新自然，意境幽远。

作为一名石雕艺术工作者，同时也是一位文物收藏者、研究者，更是一位传承者，我有使命和责任感去坚守这门工艺。不仅要接受前人技术与艺术的传承，更是要将现代新产生的技术、艺术融入其中并传承下去。建议政府部门加强与上级有关部门的沟通和协调，建立雕刻专业学校，也可以在有关高等艺术院校增设一个雕刻艺术专业课程，通过系统的学习和培训，让他们接触这门艺术，有兴趣的来学习石雕技艺。虽然他们的初衷不一，但我觉得，不管他们的初衷如何，只要他们能真正地静下心来，认认真真地学好这门手艺，对我们这个行业的延续和发展是极其有利的，或者说是一种推动。因为这一人群，他们所接受的教育是系统的，是规范的；他们思维和理念是先进的。正因为有了这些新鲜血液的输入，我们这门艺术的生命才会更活跃。

纵观过去和现今，更展望未来。现在国家正提倡大力发展文化产业，这是功垂千秋的伟大事业，也更鼓舞了诸多的石雕艺人。我们非但要做好目前的事业，更要有序的把石雕技艺传承好，这样我们的下一代就不会有迷茫，让他们懂得热爱这门艺术，让他们热爱我们中华民族自己的历史和灿烂文化。

石雕这门古老的艺术承载着我们民族的文化和艺术，它贯穿了中华民族的发展史，更见证了华夏民族的沧桑与辉煌。经过一代又一代艺术人们的不断淬炼与升华，使得这朵艺术奇葩更具娇美。石雕艺术的未来更加灿烂无比！我相信在各方面的努力下，悠久灿烂的石雕艺术将大放光彩，石雕艺术的发展将前程似锦。

参考文献：

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[2]张汉文.关于嘉祥石雕雕刻技艺传承与发展的调研[J].人文天下，2016，（05）：55-60.

[3]郭艺.传统手工技艺的家传与师承[J].浙江艺术职业学院学报，2012，（02）：118-124.